: Богоматерь Донская (ГТГ) Интерпретация темы Богоматери Елеусы

ýòîãî

ïèñüìà ìû

óçíàåì î

òîì, ñêîëüêî

õðàìîâ è ãäå

ðàñïèñàë

Ôåîôàí, â

êàêèõ

ãîðîäàõ îí

ðàáîòàë íà

Ðóñè. Óçíàåì,

÷òî

çàíèìàëñÿ

îí òàêæå

èêî­íîïèñüþ,

íå ÷óæä áûë è

èñêóññòâà

êíèæíîé

ìèíèàòþðû,

äà âî âñåì

äðóãèõ

ïðåâçîøåë. È

íå

çíàëè--ëþäè,

÷åìó áîëüøå

äèâèòüñÿ:

áëåñêó ëè

åãî êèñòè,

áîãàòñòâó

ëè

õóäîæåñòâåííîãî

âîîáðàæåíèÿ,

æèâîñòè ëè

õàðàêòåðà

èëè

ìóäðîñòè

ðå÷åé.”[6]

 èêîíîïèñè

çàìåòíà

ðóêà

ôðåñêèñòà,

­íî âñå æå íåò

òàêîé

ðàçìàøèñòîñòè,

ïðîáåëà

çàìåíåíû

ìÿãêèìè

öâåòîâûìè

ïåðåõîäàìè.

[7] "Ïîâåðõ

òåìíûõ

ïëîòíûõ

ñàíêèðåé

Ôåîôàí

êëàäåò

ñî÷íûå

áëè­êè-îòìåòêè,

ãðåáåíü

íîñà îí

îòòåíÿåò

ýíåðãè÷íîé

îïèñüþ

ÿðêî-êðàñíîãî

öâåòà, âñå

íàèáîëåå

âûïóêëûå

ìåñòà

ñèëüíî

âûñâåòëÿåò,

íå áîÿñü

ðåçêèõ

ïåðåõîäîâ îò

ñâåòà ê òåíè"

[8]. Òàêóþ æå

îñîáåííîñòü

çàìå÷àåò è

È. Ãðàáàðü, íî

óæå â

êîíêðåòíîé

èêîíå

Äîíñêîé

Áîãîìàòåðè.

[9] : "Îäíà

òåõíè÷åñêàÿ

îñîáåííîñòü

áðîñàåòñÿ â

ãëàçà â ýòèõ

èêîíàõ: íà

ðåçêèõ

ãðàíÿõ

ñâåòà è òåíè

- íàïðèìåð, íà

íîñó - âèäíà

îïèñü

ÿðêî-êðàñíîãî

öâåòà,

çàìåòíàÿ,

âïðî÷åì,

òîëüêî

âáëèçè..."

Âåñüìà

ñïîðíûì

ÿâëÿåòñÿ

âîïðîñ î

ïðîèñõîæäåíèè

èêîí

Áëàãîâåùåíñêîãî

ñîáîðà

[ii] (“Ìû

ñîçíàòåëüíî

îñòàíîâèëèñü

íåñêîëüêî

ïîäðîáíåå íà

èêîíîñòàñå,

ïîòîìó ÷òî

îí ÿâëÿåòñÿ

öåíòðàëüíîé

õóäîæåñòâåííîé

ïðîáëåìîé

âñåé

äðåâíåðóññêîé

èêîíîïèñè”

[10]), à òàêæå ïî

ðàçíîìó

îòíîñÿòñÿ ê

àòðèáóöèè

èêîíû

"Äîíñêîé

Áîãîìàòåðè" -

íå­êîòîðûå

ïðèïèñûâàþò

åå Ôåîôàíó,

íåêîòîðûå

ïðè­ïèñûâàþò

åå øêîëå

Ôåîôàíà,

åñòü è òðåòüÿ

òî÷êà

çðåíèÿ.

[11] Àòðèáóöèÿ

âñåãî

Áëàãîâåùåíñêîãî

èêîíîñòàñà

ïî ñåé äåíü

âûçûâàåò

ìíîãî

âîïðîñîâ.

[12]

Ïðîâîäèëèñü

ìíîãî÷èñëåííûå

àíàëîãèè ê

ðàññìàòðèâàåìîé

èêîíå, íà

ïåðâîì ýòàïå

èçó÷åíèÿ, äî

íà÷àëà

àêòèâíîé

ðåñòàâðàöèè

ïàìÿòíèêîâ

äðåâíåðóññêîãî

èñêóññòâà,

ò.å. äî 30-õ ãîäîâ

íàøåãî

ñòîëåòèÿ,

ïðåîáëàäàëà

âîò êàêàÿ

òî÷êà

çðåíèÿ:

“Åäèíñòâåííóþ

óáåäèòåëüíóþ

àíàëîãèþ ñ

áëàãîâåùåíñêèì

÷èíîì è

(“Äîíñêîé

Áîãîìàòåðüþ”,

êîòîðóþ íàì

äîâåëîñü

âñòðåòèòü â

íàøèõ

àðõåîëîãè­÷åñêèõ

ñêèòàíèÿõ

ïî Ðîññèè â

òå÷åíèå

ïîñëåäíèõ

ëåò, ìû âèäèì

â “Îäèãèòðèè”

Ìóðîìñêîãî

ñîáîðà”

[13][14]. Âîò

êàê âûãëÿäèò

ðÿä àíàëîãèé

íà

ñåãîäíÿøíèé

äåíü: “Âñå òðè

èêîíû, î

êîòîðûõ

çäåñü øëà

ðå÷ü (äâå èç

íèõ - ðàáîòû

Ôåîôàíà

Ãðåêà), -

ñîçäàíèÿ

èñêëþ÷èòåëüíûå

ïî äóõîâíîé

ïîëíîòå è

õóäîæåñòâåííîé

óäà÷å,

ñîçäàíèÿ

íåòèïîâûå. Â

íèõ, êàê

êàæåòñÿ,

êóëüìèíàöèÿ

äóõîâíîé

ïðîãðàììû

öåëîé ýïîõè,

òî÷íåå -

îäíîãî èç

âàðèàíòîâ

ýòîé

ïðîãðàììû, è

ïðèòîì

âàæíåéøåãî.

Îäíàêî òå æå

èëè î÷åíü

áëèçêèå

óñòðåìëåíèÿ

âûðàçèëèñü â

öåïîì ðÿäå

äðóãèõ

õóäîæåñò­âåííûõ

ñîçäàíèé,

êàê ïðàâèëî,

òîæå

ïðåêðàñíûõ,

õîòÿ è áîëåå

òèïî­âûõ. Ýòî

- è èêîíû, è

ôðåñêè, è

ìèíèàòþðû.

Ñðåäè íèõ - è

Õèëàí­äàðñêèé

÷èí, è

Âûñîöêèé

÷èí, è

ðîñïèñè â

Èâàíîâà, è

ðîñïèñè

öåðêâè

Ïåðèâëåïòû â

Ìèñòðå, è

äâóñòîðîííÿÿ

èêîíà èç

Ïîãàíîâî, è

èë­ëþñòðàöèè

ê

Òåîëîãè÷åñêèì

ñî÷èíåíèÿì

Èîàííà

Êàíòàêóçèíà

(Ïàðèæ, gr. 1242), è

öåëûé ðÿä

èêîí ñ

îáðàçàì

Áîãîìàòåðè

(íàïðèìåð,

Ïèìå­íîâñêàÿ),

ýòî è

ðåäêîñòíàÿ

ïî ñâåòëîé

êðàñîòå

îáðàçà

èêîíà "Ñâ.

Àíàñòàñèÿ"

èç Ýðìèòàæà,

ýòà è ôðåñêè

Ðàâàíèöû,

Ìàíàñèè,

Êàëåíè÷à,

ýòî è ðÿä

îáðàçîâ â

ðóññêèõ

èêîíàõ

êîíöà XIV -

íà÷àëà XV â..

ýòî è

ìèíèàòþðû

ìîñêîâñêèõ

ðóêîïèñåé

ïåðâîé òðåòè

XV â. Åñòü,

êîíå÷íî, è

ìíîãèå

äðóãèå

ïðîèçâåäåíèÿ

òàêîé æå

ñâåòëîé

äóõîâíîé

íàïðàâëåí­íîñòè.

Ðàñïèñàííûé

Ôåîôàíîì

Áëàãîâåùåíñêèé

ñîáîð

ñîäåðæàë

èçâåñòíûé

Äåè­ñóñ,

èêîíà

Áîãîìàòåðè

èç Äåèñóñà

âî ìíîãîì

ïàðàëëåëüíà

èêîíå

Äîíñêîé

Áîãîìàòåðè

[15]. “Èçÿùåñòâî,

õðóïêàÿ

æåíñòâåííîñòü

ôèãóðû

áîãîìàòåðè

“â Äåèñóñå

ñîáîðà”

êîíò­ðàñòíî

ïîä÷åðêíóòà

òÿæåëî

íèñïàäàþùèìè

ñêëàäêàìè

ñèíåãî

îäåÿ­íèÿ,

÷óäåñíîãî

ïî

áàðõàòèñòîñòè

è ãëóáèíå

öâåòà,

îòñâå÷èâàþùåãî

â ñêëàäêàõ

ãîëóáûì.

×èñòûì

çîëîòîì

îòëèâàþò

æåëòûå

ðóêàâ÷èêè,

ñðàçó æå

ïðèòÿãèâàþùèå

âíèìàíèå

çðèòåëÿ ê

÷óòü

ïðèïîäíÿòûì

â

ìîëèòâåííîì

æåñòå ðóêàì

áîãîìàòåðè.

Åå ïîçà,

íåæíîå

ïðîñâåò­ëåííîå

ëèöî ïîëíû

ñïîêîéíîãî

äîñòîèíñòâà.

Ìàðèÿ ëèøü

ñëåãêà

ñêëîíèëà

ãîëîâó:

ðàçâå îíà íå

"ìàòåðü

Áîæèÿ"), ðàçâå

åå ìîëèòâû

íå áóäóò

óñëûøàíû

ïðåæäå âñåõ

äðóãèõ?”

[16]

Èêîíîãðàôè÷åñêèé òèï ðàññìàòðèâàåìîé èêîíû íå òàê òî ëåãêî îïðå­äåëèòü. Òðàäèöèîííî îíà ñ÷èòàåòñÿ Áîãîìàòåðüþ Óìèëåíèå, íî ðÿä ñòèëèñ­òè÷åñêèõ ÷åðò ïðîòèâîðå÷èò ýòîìó : ÿâñòâåííî çàìåòíû ÷åðòû èêîíîãðàôè÷åñêîãî òèïà áîãîìàòåðè Îäèãèòðèè. Òàêèì îáðàçîì ïåðåä íàìè ñëîæíîå ñî÷åòàíèå íåñêîëüêèõ èêîíîãðàôè÷åñêèõ òèïîâ.

Ìû íå çíàåì òî÷íîãî âðåìåíè íàïèñàíèÿ èêîíû “Äîíñêîé Áîãîìàòåðè”, íî âèäèì, ÷òî ëèöåâàÿ ñòîðîíà èêîíû áëèæå âñåãî ïîäõîäèò ê òèïó èêîí áëàãîâåùåíñêîãî ÷èíà, ïðèïèñûâàåìûõ íàìè Ôåîôàíó, ñòèëü æå “Óñïåíèÿ” áëèæå âñåãî ê âîëîòîâñêèì è ôåäîðîâñêèì ôðåñêàì.

Áèáëèîãðàôèÿ

Ëèôøèö Ë.È. Èêîíà Äîíñêîé Áîãîìàòåðè // Äðåâíåðóññêîå èñêóññòâî. Õóäîæåñòâåííàÿ êóëüòóðà Ìîñêâû è ïðèëåæàùèõ ê íåé êíÿæåñòâ. Ì., 1970. C. 87-114.

Ùåííèêîâà Ë.À. Èñòîðèÿ èêîíû “Äîíñêîé Áîãîìàòåðè” ïî äàííûì ïèñüìåííûõ èñòî÷íèêîâ. ÑÈ 1982 (2). Ì., 1984. C. 321-358.

Ñìèðíîâà Ý.Ñ. Ìîñêîâñêàÿ èêîíà XIV - XVII âåêîâ. Ë., 1988.

Âçäîðíîâ Ã.È. Ôåîôàí Ãðåê. Òâîð÷åñêîå íàñëåäèå. Ì., 1983.

Ïîïîâà Î.Ñ. Âèçàíòèéñêèå èêîíû XIV - ïåðâîé ïîëîâèíû XV âåêà. - Â êí.: Âèçàíòèÿ. Áàëêàíû. Ðóñü. Êàòàëîã âûñòàâêè - ÃÒÃ, 1991. Ì., 1991, C. 11-40.

Èëüèí Ì.À. Èñêóññòâî Ìîñêîâñêîé Ðóñè ýïîõè Ôåîôàíà Ãðåêà è Àíäðåÿ Ðóáëåâà. Ì., 1976.

Ëàçàðåâ Â.Í. Ôåîôàí Ãðåê è åãî øêîëà. Ì., 1961.

Ïîïîâà Î.Ñ. - äîêëàä íà ëàçàðåâñêèõ ÷òåíèÿõ 1995 ãîäà.

Ýòèíãîô Î.Å. Íîâûå ñòèëèñòè÷åñêèå è èäåéíûå òåíäåíöèè â âèçàíòèéñêîé æèâîïèñè XII âåêà. Àâòîðåôåðàò äèññ. íà ñîèñê. ó÷åí. ñòåï. êàíä. èñêóññòâîâåäåíèÿ. Ì., 1987 Ñ. 14-17.

[1]Грабарь И. О древнерусском искусстве.

Исследования, реставрация и охрана памятников. М. 1966

[2]Ýòèíãîô Î.Å. Íîâûå ñòèëèñòè÷åñêèå è èäåéíûå òåíäåíöèè â âèçàíòèéñêîé æèâîïèñè XII âåêà. Àâòîðåôåðàò äèññ. íà ñîèñê. ó÷åí. ñòåï. êàíä. èñêóññòâîâåäåíèÿ. Ì., 1987 Ñ. 14-17.

[3]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.

[4]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.

[5]Особенно поражал его (Епифания)

в Феофане дар сочинять, рисовать и писать от себя, без помощи

каких бы то ни было образцов и “переводов”. Феофан

писал, как видно, совсем не так, как это исстари ведется среди

иконописцев, “не столько пишущих красками, сколько старающихся

всматриваться в копируемый оригинал”, по едкой характеристике

Епифания. Он писал свободно, легко и быстро, словно играя кистью.

Поэтому ему ничего не стоило беседовать во время работы со всеми

приходящими, что так восхищает Епифания

[6]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.

[7]Явно противоречит такому подходу мнение

Грабаря о манере написания иконы Донской Божьей матери: “Эта маленькая вещь

производит впечатление фрески, - так размашисто и виртуозно она

набросана”. И. Грабарь также считает, что манера написания напоминает

некоторые фрески новгородских церквей.

[8]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от

истоков до начала XVI века”, М. 1983. С. 93

[9]Стилистически и технически “Донская

Богоматерь” относится к эпохе конца ХIV - начала XV века, к которой

относится и весь иконостас Благовещенского собора.

[10]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М. 1983

[11]Соглашаясь с И. Э. Грабарем в вопросе

об авторстве Феофана Грека в отношении "Донской Богоматери”, "Успение” на ее

обороте В. И. Антонова связывает с "московской художественной сре­дой” (см. В.

И. Антонова. 0 Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухо­ве. -

"Материалы и исследования Гос. Третьяковской галереи", т. 11. М., 1958, стр.

10 - 22). В. Н. Лазарев и икону "Донской Богоматери" и “Успение”на ее обороте

относит к новгородской ху­дожественной школе и рассматривает их как пример

живейшего воздействия творчества Феофана на новгородских живописцев. Время

создания иконы он определяет около 1380 года.

[12]В отличие от И. Э. Грабаря, В. Н.

Лазарев приписывает кисти Феофана иконы Спаса, Бого­матери, Иоанна

Предтечи, архангела Гавриила, апостола Павла, Иоанна Златоуста и

Василия Ве­ликого, находя в них явную общность с росписями церкви

Спаса Преображения. Иконы апостола Петра и архангела Михаила он

приписывает “прямому ученику Феофана, который, если и был ви­зантийцем,

то перенял гораздо больше от русских, нежели его учитель”. Фигуры

мучеников Георгия и Дмитрия Лазарев склонен приписать Прохору с

Городца, руку которого он видит и в правой половине праздников, начиная с

“Тайной вечери” (В. Н. Лазарев. Указ. соч., стр. 90). М. В. Ал­патов

безоговорочно приписывает Феофану “фигуры Марии, Павла и отцов

церкви", оставляя на долю русских мастеров "архангела Михаила и апостола

Петра, Георгия и Дмитрия, а также празд­ничный ярус”. Особенного внимания

заслуживает указание Алпатова на творческое сотрудничество всех трех

мастеров - Феофана, Прохора и Андрея Рублева - “прежде всего в

создании общего плана иконостаса, этой стройной и цельной композиции...,

которую без помощи русских мастеров Фофан по складу своего дарования вряд

ли мог создать и осуществить (М. Алпатов. Ан­дрей Рублев. М., 1959, стр.

11). Н. А. Демина указывает на единство чина, доказывающее высокое

мастерство исполнителей, и обращает лишь внимание на отличный от

Феофана серебристый коло­рит некоторых икон праздничного ряда и лиризм,

присущий облику Дмитрия Солунского, что поз­воляет ей усматривать здесь

кисть Андрея Рублева. См. Н. А. Д. е м и н а. "Троица” Андрея Руб­лева.

М., 1963, стр. 24 - 25].

[13]Грабарь И. “О древнерусском

искусстве”. Исследования, реставрация и охрана памятников. М. 1966

[14]”Муромская Богоматерь" - икона ныне утраченная.

[15]”Внимательное сравнение головы

этой Богоматери с головой деисусной Богоматери из чина приводит к

заключению об их чрезвычайной стилистической близости, заставляющей видеть

и тут, и там руку одного и того же мастера.” Грабарь И. “О древнерусском

искусстве”. Исследования, реставрация и охрана памятников. М. 1966. И в то же

время нельзя не согласиться с следующим утверждением: “Обе выполнены с

совершенно исключительным мастерством. В обеих - похо­жий внешний облик и очень

близкий по содержанию, лучезарный, сияю­щий образ. При этом индивидуальные

различия их сильны, каждый из них неповторим.” По конспекту доклада О.С.

Поповой на Лазаревских чтениях 1995 года

[16]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.

[i]“В древних русских храмах, как и в

византийских, алтарные преграды были сравнительно невысокими и не закрывали

всего пролета алтарной арки. В деревян­ных храмах алтарные преграды делались

из дерева, в каменных - из мрамора или белого камня. Они представляли

собой либо портик, который состоял из несущих архитрав столбиков и

балюстрад, фланкировавших центральный дверной проем (царские врата), либо

глухие каменные стенки с дверным проемом посередине. В алтарных преградах

первого вида украшением служили иконы, размещавшиеся над архитравом, а

иногда и в интерколумниях, в алтарных преградах второго вида ­фреска.

Страницы: 1, 2