Реферат: Творчество мастеров Сьенской школы

Реферат: Творчество мастеров Сьенской школы

САНКТ - ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

У Н И В Е Р С И Т Е Т П Р О Ф С О Ю З О В

р е ф е р а т

по Истории искусств

Тема: ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ: ТВОРЧЕСТВО

МАСТЕРОВ СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ

Проверил: Карпов А.В.

Выполнил: студент I курса

факультета культуры 3 группы

Санкт - Петербург. 2001

П Л А Н

Стр.

Введение................................................................3

1. ИТАЛЬЯНСКОЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ и

Сьенская школа ПОНЯТИЕ, СУЩНОСТЬ................6

2. МАСТЕРА СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ: ОСОБЕННОСТИ

И ХАРАКТЕР ИХ ТВОРЧЕСТВА.................................10

2.1. Дуччо ди Буонинсенья...........................................10

2.2. Симоне Мартини...................................................12

2.3. Амброджо Лоренцетти...........................................13

Заключение..........................................................14

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА............................16

В В Е Д Е Н И Е

При выполнении настоящей работы мною преследовалась цель: раскрыть понятие,

сущность и содержательную сторону искусства Итальянского предвозрождения

(сквозь призму творчества мастеров т.н. Сьенской школы

[1]).

Актуальность рассматриваемой темы может быть обоснована, как мне

представляется, по крайней мере тремя следующими обстоятельствами.

Во - первых, тем значением, которое Сьенская школа занимает в истории живописи.

Как справедливо указывает В.Н.Тяжелов, “...живописцы Италии XIII - XIV вв.

(т.е., периода становления, развития и наивысшего расцвета Сьенской школы)

решительно, несмотря на все готизмы, пролагали пути искусству Возрождения”.

[2]

Во - вторых, определенными особенностями Сьенской школы, которые позволяют

выделить ее из общего ряда художественных итальянских школ и направлений тех

лет и говорить о ее самобытности и более или менее значительной

самостоятельности. Как пишет (хотя и чрезмерно патетически) по данному поводу

Б.Бернсон: “Живопись как искусство процветало в конце XIII в. за стенами

“нежной Сьены”, бывшей в те времена, как и позже, обольстительнейшей королевой

среди итальянских городов... Живописцы (данной школы - Прим мое - А.Ш.) были не

только величайшими иллюстраторами, каких мы, европейцы, когда - либо знали, но

и самыми привлекательными из них. Они видели и воспроизводили те образы,

которые воплощали стремления и идеи двух разных эпох...”.

[3]

И, наконец, в - третьих, некоторой связью творческого наследия Сьенской школы

как с Византийским православием (о чем мною более подробно будет сказано

ниже), так и с нашим городом, поскольку в Эрмитаже в настоящее время хранятся

такие полотна Сьенских мастеров как “Мадонна”, принадлежащая перу Симона

Мартини, а также “Мадонна с младенцем и ангелом” Джузеппе ди Фабриано.

Исходя из всего сказанного выше и сформулированной ранее цели, при выполнении

настоящей работы я стремился решить следующие задачи:

- изучить специальную литературу по теме исследования;

- охарактеризовать уровень развития Итальянского искусства к моменту

возникновения Сьенской школы;

- вскрыть истоки и условия формирования искусства Сьенской школы

- осветить условия становления и развития Сьенской школы;

- проанализировать творческое наследие отдельных, наиболее выдающихся

мастеров Сьенской школы;

- по результатам проделанной работы подвести некоторые итоги и сформулировать

обобщающие выводы.

При выполнении настоящей работы мною были использованы справочные издания,

отдельные труды российских (советских) и зарубежных исследователей

(В.Г.Власов, В.Н.Тяжелов, Б.Бернсон, Т.В.Ильина и др.), рекомендованные

учебники и учебные пособия, а также материалы лекционных занятий.

Работа структурно состоит из двух разделов. При этом в первом мною дается

общая характеристика рассматриваемого исторического периода, вернее, периода

развития истории итальянской культуры. Во втором же, занимающем в работе

центральное место, анализируется творчество отдельных представителей

рассматриваемой школы.

1. ИТАЛЬЯНСКОЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ:

ПОНЯТИЕ, СУЩНОСТЬ

Прежде чем перейти непосредственно к освещению рассматриваемых вопросов я

полагал бы необходимым отметить, что в соответствии с установившейся

отечественной и зарубежной хронологией, история итальянской культуры

дифференцируется на ряд периодов, из которых (в контексте рассматриваемой

темы) нас интересуют в первую очередь два:

а) “дученто”, охватывающий собой практически весь XIII век и именуемый

“проторенессансом” или “предвозрождением”;

б) “треченто”, охватывающий собой практически весь XIV век и именуемый

соответственно либо “продолжение проторенессанса”, либо “продолжением

предвозрождения”.

Сам по себе проторенессанс (если рассматривать его в несколько упрощенном

виде) выразился в повороте от грубого византизма к утонченному и изящному

древнегреческому стилю. При этом следует иметь в виду, что первоначально этот

поворот затронул главным образом архитектуру, потом скульптуру и фактически

лишь в период “треченто” нашел свое выражение в живописи.

Если же говорить о последней несколько подробнее, то как можно понять из

содержания ряда источников, живописи в Италии предшествовала мозаика, которая

получила наибольшее распространение еще в XI в. благодаря “пришлым византийским

мастерам”. По оценкам специалистов, в период “дученто” в Италии “...отмечаются

первые попытки самостоятельного и, следовательно, индивидуального творчества

отдельных мастеров (например, Чимабье). В человеческих фигурах, изображаемых

художниками “дученто” уже заметны признаки жизни и движения, в одежду вносится

некоторое разнообразие... Однако композиция картин еще практически не

отличается от первобытного стиля”.[4]

Период “треченто” характеризовался дальнейшим развитием изобразительного

искусства Италии и в числе его наиболее прогрессивных центров специалистами

указываются Флоренция и Сьена.[5]

Что касается первой, то наиболее значительным мастером флорентийской школы XIV

в. специалистами признается Джотто ди Бондоне, расширивший круг задач живописи,

отказавшийся от иератической неизменности в области формы и в конечном итоге

нашедший свой новый реалистический путь в изобразительном искусстве.

[6] Вообще же, стиль и манера Джотто в той или иной мере отразились на

творчестве практически всех итальянских художников XIV в. Вместе с тем, в

специальной литературе обоснованно указывается на то, что многие современники и

ученики Джотто внесли в искусство свою индивидуальность, благодаря чему в

период “треченто”, во - первых, живопись перестала идти по пути исключительного

подражания предшествующим периодам, а во - вторых, в живописи возникли ряд

новых школ различного направления, наиболее выдающимися представителями которых

стали Тадео Гадди, Орканья, Лоренцо Монако и т.д. Вместе с тем, рассматриваемая

здесь Сьенская школа, выступившая в период “треченто” одним из важнейших

центров художественной культуры, стояла в этом перечне несколько особняком

(хотя, отдавая должное объективности, нужно признать, что, к примеру,

Умбрийская школа была во многом близка Сьенской и отличалась от нее лишь

деталями, в частности, большим вниманием художника к колориту и т.п.; в этой

связи я полагаю, что Н.А.Дмитриева совершенно справедливо указывает на то, что

“...это отчасти проторенессансное, отчасти тотизирующее течение преобладает в

XIV столетии в тех итальянских центрах, где прочнее удерживались феодальные

нравы.[7]).

Вообще же, Сьенская школа (получила свое наименование от гор. Сьена (или Сиена)

- (Siena) представляет собой обобщающее название творчества различных

художников, главным образом живописцев проторенессанса и раннего Итальянского

Возрождения, работавших в Сьене.[8] К

числу этих художников обычно относят: А.Ванни (1332 - 1414); Дуччо ди

Буонинсенья (1255 - 1319); братьев Лоренцетти - Пьетро (1280 - 1348) и

Амброджьо (? - 1348); С.Мартини (1283 - 1344); Л.Мемми (1317 - 1356), Сасетта

(1392 - 1450), Н.Чиккарелли (?), Бартоло ди Фреди (1333 - 1410) и др.

[9]

Считается, что Сьенская школа возникала на стыке двух миров - готического Запада

и Византийского Востока, поэтому в творчестве сьенских художников соединились

самые характерные черты обоих исторических типов искусства.

[10] По оценкам Т.В.Ильиной, “Сьенское искусство не носит того бюргерского

характера, какой был во Флоренции. Культура Сьены аристократична, пронизана

феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения Сьенской школы

нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем

флорентийские, полны готицизмов”.[11]

Последняя точка зрения подтверждается и иными авторами. Как следует из

специальной литературы, художники Сьенской школы писали в основном алтарные

картины - складни на дереве темперными красками. Причем особенно популярным у

них был образ Девы Марии. От Византии они взяли золотой фон, часто с

гравюрным орнаментом, от готики - архитектонические обрамления в виде

вимпергов и стрельчатых арок с краббами, утонченную пластику линий и

изысканность колорита. Таким образом, нетрудно понять, что живописцы Сьенской

школы выражали в своем искусстве ретроспективные готические тенденции. Это, в

свою очередь, предопределило и главные черты их стиля - ощущение юности

своего искусства, утонченная пластика линий и религиозный мистицизм,

смешанный с искренней чувственностью.

2. МАСТЕРА СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ: ОСОБЕННОСТИ

И ХАРАКТЕР ИХ ТВОРЧЕСТВА

К сожалению, рассмотреть все многообразное творчество мастеров Сьенской школы

на страницах настоящей работы вряд ли представляется возможным и в этой связи

я остановил свой выбор на трех ее наиболее видных представителях: Дуччо ди

Буонинсенья, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

2.1. Дуччо ди Буонинсенья

Данного художника Б.Бернсон по праву называл “первым цветком этого нового сада

(имеется в виду Сьена как сад, в котором процветало новое искусство - Прим. мое

- А.Ш.), цветком, из семени которого выросло все сьенское искусство...”.

[12] Если говорить о творчестве этого мастера в самом общем виде, то нужно

отметить, что по оценкам российских специалистов, в нем “...еще много

византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на

доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в

виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах при всей архаичности рисунка

и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности.

Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и

пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную

музыкальность”.[13]

Со своей стороны я хотел бы добавит к сказанному, что наиболее известной

мадонной Дуччо считается знаменитая “Маэста” (или “Величание Марии”). “Когда вы

всматриваетесь в “Маэсту” Дуччо ближе, - пишет по поводу этого шедевра

Б.Бернсон, - вам кажется, что вы листаете роскошно иллюстрированную книгу.

Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и

законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверное,

уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но,

кроме того, по сравнению с условно символическими изображениями эти церковные

легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную

ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами он (Дуччо - Прим мое -

А.Ш.) поднимал зрителя на уровень своего восприятия”.

[14]

Как можно понять из анализа специальной литературы, наиболее “сильными”

сторонами творчества Дуччо признается:

- выразительность передачи образов;

- величие замысла и глубина чувств;

- выразительность формы и движения;

- освещение;

- умелое сочетание в полотнах иллюстративных качеств и декоративной ценности;

- умение преобразовать условную религиозную символику в наглядные

иллюстрации, извлекающие из священной истории все то, что было существенно

для восприятия средневекового человека;

- группировка и расположение фигур и т.д.

Так, в частности, что касается последнего, то в качестве примера можно

сослаться на сцену “Поцелуй Иуды” этого мастера. В центре переднего плана

художник разместил неподвижную фигуру Христа. В противоположность ему, гибки

и подвижный Иуда заключает Христа в свои объятия. Одновременно теснящаяся

близ этих фигур стража хватает Христа, а старейшины фарисеев, при виде лица

последнего, исполненного смирения, отступают пораженные ужасом. С левой

стороны полотна негодующий апостол Петр бросается на стражников с ножом.

Справа толпясь и суетясь убегают ученики. Причем особо бросается в глаза то,

что только очевидно самые “храбрые” из учеников решаются... на бегу

обернуться назад.

“Мы видим здесь две группы людей, - оценивает этот сюжет Б.Бернсон, - и каждая

из них настолько выразительна, что ошибиться в их действиях можно только при

полнейшем отсутствии разума”.[15]

2.2. Симоне Мартини

Симоне Мартини относится к числу не менее известных чем Дуччо мастеров Сьенской

школы. При этом главной отличительной особенностью его творчества считается

более или менее ярко выраженное наличие в его произведениях черт северной

готики (например, фигуры людей у С.Мартини, как правило, удлинены и

представлены на золотом фоне). Вместе с тем, по оценкам российских специалистов

С.Мартини “...старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам

естественное движение, пытается передать определенное психологическое

состояние...”.[16]

К числу наиболее значительных произведений этого мастера относятся сцена

“Благовещение” (в первую очередь, фигура Мадонны в этой сцене) и фрески в

здании городского управления Сьены (Палаццо Публико). При этом что касается

последних, то наиболее выразительной здесь считается конная фигура кондотьера

Гвидориччо да Фольяно, выражающего, судя по всему, сам дух Эпохи Возрождения

с ее верой в человеческие возможности, в волю человека и в право сильного.

2.3. Амброджо Лоренцетти

Амброджо Лоренцетти выполнял фрески в Палаццо Публико совместно с С.Мартини и

создал сцены, демонстрирующие “Последствия доброго и дурного правления”. При

этом аллегорическая фигура “доброго правления” окружена аллегориями

добродетелей, среди которых выделяется фигура “Мира” в античных одеждах с

лавровым венком на голове.

Однако наиболее интересными в этом цикле росписей А.Лоренцетти современные

искусствоведы считают все - таки не назидательные аллегории, а реальные сцены

из быта населения Сьены: рынок, лавки купцов, повозки, нагруженные товаром,

изображения богатых горожан, крестьян и т.п.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Резюмируя и обобщая все сказанное в настоящей работе я полагал бы необходимым

выделить следующее.

Итальянское предвозрождение (или проторенессанс), выразившееся в повороте от

грубого византизма к утонченному и изящному древнегреческому стилю, может

быть условно дифференцировано на два периода

- “дученто”, охватывающий собой XIII век;

- “треченто”, охватывающий XIV век

В рассматриваемые периоды в среде итальянских живописцев отмечаются сначала

первые попытки самостоятельного, индивидуального творчества отдельных

мастеров (в человеческих фигурах становятся заметны признаки жизни и

движения, в одежду вносится некоторое разнообразие и т.д.; вместе с тем,

композиция картин еще практически не отличается от первобытного стиля), а

затем уже более или менее связанное друг с другом развитие отдельных

художественных школ с центрами во Флоренции, Сьене, Умбрии и т.д.

Что касается собственно Сьенской школы, то Поскольку она возникала на стыке

двух миров - готического Запада и Византийского Востока, в творчестве ее

художников соединились самые характерные черты обоих исторических типов

искусства. К наиболее ярким представителям данной школы можно отнести:

А.Ванни (1332 - 1414), Дуччо ди Буонинсенья (1255 - 1319), братьев Лоренцетти

- Пьетро (1280 - 1348) и Амброджьо (? - 1348), С.Мартини (1283 - 1344),

Л.Мемми (1317 - 1356), Сасетта (1392 - 1450), Н.Чиккарелли (?), Бартоло ди

Фреди (1333 - 1410) и др.

Указанные мастера писали в основном алтарные картины - складни на дереве

темперными красками. Особенно популярным у них был образ Девы Марии. К числу

характерных черт творчества наиболее видных мастеров Сьенской школы можно

отнести: выразительность передачи образов; величие замысла и глубину чувств;

выразительность формы и движения; освещение; умелое сочетание в полотнах

иллюстративных качеств и декоративной ценности; умение преобразовать условную

религиозную символику в наглядные иллюстрации, извлекающие из священной

истории все то, что было существенно для восприятия средневекового человека;

группировка и расположение фигур и т.д.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965.

2. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 1 - 3. Спб.: Кольна, 1995,

1996, 1997.

3. Всеобщая история искусств. Т. 2., кн. 2. М.: Искусство, 1967.

4. Данилова И.В. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1974.

5. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.:

Искусство, 1996.

6. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е

изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000.

7. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М.:

Искусство, 1981.

[1] В специальной литературе в равной

степени встречаются два подхода к написанию наименования данной школы:

“Сиенская” и “Сьенская”. В данной работе я остановил свой выбор на втором

подходе поскольку он фигурирует в большинстве из изученных мною источников, в

т.ч. и в Словаре В.Г.Власова (См. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т.

1 - 3. Спб.: Кольна, 1995, 1996, 1997).

[2] Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в

Западной и Центральной Европе. М.: Искусство, 1981. с. 296.

[3] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского

Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104.

[4] Всеобщая история искусств. Т. 2., кн. 2. М.: Искусство, 1967. с. 257.

[5] Собственно, и тот и другой город

находятся, что говорится “по соседству”, в Средней Италии, в провинции

Тоскана.

[6] Хотя анализ творчества Джотто и выходит

формально за рамки рассматриваемой темы, я хотел бы добавить к сказанному, что

этот мастер одним из первых продемонстрировал умение пользоваться аллегорией,

началами исторических представлений и портретом. Он также внес изменения в

технику красок, вследствие чего картины выиграли в освещении, стали светлее,

приветливее (в отличии от прежних, темных по колориту и имевших мрачный

характер).

[7] Дмитриева Н.А. Краткая история

искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.: Искусство, 1996. с. 223.

[8] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 1. Спб.: Кольна, 1995. с. 234.

[9] В указанном перечне несколько

настораживает продолжительность жизни живописцев (все даты взяты мною из

второго и третьего томов словаря В.Г.Власова), которая даже по нынешним

временам выглядит впечатляюще и заставляет думать, что даты жизни, по крайне

мере части из них, исследователями устанавливались весьма приблизительно.

[10] Бернсон Бернард. Живопись

Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104.

[11] Ильина Т.В. История искусств.

Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая

школа, 2000. с. 95.

[12] Бернсон Бернард. Живопись

Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104.

[13] Ильина Т.В. История искусств.

Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая

школа, 2000. с. 95.

[14] Бернсон Бернард. Живопись

Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 105.

[15] Бернсон Бернард. Живопись

Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 106.

[16] Ильина Т.В. История искусств.

Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая

школа, 2000. с. 95.