Фигура фон (восприятие выделяет фигуру из фона). Константность объекты длительное время воспринимаются одинаково. Группировка однообразные стимулы группируются в структуры.

Принципы группировки:

Близость расположенное рядом воспринимается вместе. Подобие схожее по каким-то признаком воспринимается вместе. Замкнутость человек склонен заполнять пробелы в фигуре. Целостность человек склонен видеть непрерывные формы, а не сложные комбинации. Смежность близкое во времени и пространстве воспринимается как одно. Общая зона стимулы, выявленные в одной зоне воспринимаются как группа. Принцип воронки выражает особенности функций не только спинного мозга, но и высших его отделов.

Сопоставление этих двух фактов приводит к выводу о том, что количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения. Иначе говоря, мы воспринимаем гораздо больше, чем можем рассказать.

Простого обилия слов недостаточно для выражения данного эмоционального состояния. Совокупность импульсов, его определяющих, принципиально больше вербальных возможностей человека.

Наш вывод удобно иллюстрировать следующей аналогией. В распоряжении регулировщика уличного движения имеется три сигнала: желтый, красный и зеленый. Три сигнала позволяют регулировать уличное движение, но, конечно, не дают человеку возможности выразить все, что он чувствует, наблюдая потоки несущихся машин и муравейник не всегда организованных пешеходов. Допустим, что запертый в будке регулировщик будет чем-то сильно взволнован и не сможет сдержать своих чувств. Эмоциональная реакция в этом случае выразилась бы, вероятно, в форме необычного мигания светофорных огней. Такой способ "отвести душу" привел бы к выразительному и достаточно бессмысленному эффекту, аналогичному поведению человека при стихийной эмоциональной разрядке.

14. Теория Юнга-Гельмгольца

Теория цветоощущения Гельмгольца (теория цветоощущения Юнга-Гельмгольца, трёхкомпонентная теория цветоощущения) теория цветоощущения, предполагающая существование в глазу особых элементов для восприятия красного, зелёного и синего цветов. Восприятие других цветов обусловлено взаимодействием этих элементов. Сформулирована Томасом Юнгом и Германом Гельмгольцем. Чувствительность палочек (пунктирная линия) и трёх типов колбочек к излучению с разной длиной волны.

В 1959 году теория была экспериментально подтверждена Джорджом Уолдом и Полом Брауном из Гарвардского университета и Эдвардом Мак-Николом и Уильямом Марксом из Университета Джонса Гопкинса, которые обнаружили, что в сетчатке существует три (и только три) типа колбочек, которые чувствительны к свету с длиной волны 430, 530 и 560 нм, т. е. к фиолетовому, зелёному и жёлто-зелёному цвету.

Теория Юнга Гельмгольца объясняет восприятие цвета только на уровне колбочек сетчатки, и не может объяснить все феномены цветоощущения, такие как цветовой контраст, цветовая память, цветовые последовательные образы, константность цвета и др., а также некоторые нарушения цветового зрения, например, цветовую агнозию. теория цветоощущения, предполагающая существование в глазу особых элементов для восприятия красного, зеленого и фиолетового цветов; восприятие других цветов обусловлено взаимодействием этих элементов.

15. Теория Эвальта Геринга

Эвальд Геринг предложил теорию оппонентных процессов. Он предположил, что три первичных цвета обрабатываются зрительной системой как антагонистические или оппонентные пары: красный/зеленый, желтый/синий и белый/черный. Стимуляция одного из оппонентов вызывает возбуждение (или торможение), тогда как стимуляция другого - противоположные эффекты (торможение или возбуждение, соответственно). Следовательно, когда стимулы сбалансированы (например, поступает соответствующее количество красного и зеленого цветов), разные компоненты такого канала отключаются, и система формирует ощущение желтого цвета. Такая обработка информации начинается, по-видимому, еще в сетчатке , но затем продолжается в НКТ (наружном коленчатом теле) и зрительной коре . Ограничиваясь пока сетчаткой, заметим, что доказано присутствие ганглиозных клеток с оппонентными свойствами в сетчатке кошки. В случае, приведенном на рис. 16.22 , показаны две ганглиозные клетки, одна из которых имеет концентрическое РП с центром ON-типа для красного и окружением, дающим OFF-ответ на зеленый, а другая - ON-ответ в центре на зеленый и OFF-ответ на красный на периферии. Клетки такого типа не дают мозгу слишком точной информации - рис. 16.22 показывает, что мозгу трудно будет различить маленькое яркое белое пятнышко в центре РП и большое зеленое пятно, покрывающее все поле. Связи в сетчатке, ответственные за цветовую оппонентность того типа, что показана на рис. 16.22 , продолжают изучаться. Понятно, однако, что субъективное ощущение цвета, которое представляется столь непосредственным и очевидным, возникает в результате сложных взаимодействий не только в сетчатке, но и на более высоких уровнях зрительной системы.

16. Роль движения глаз при восприятии произведения искусства

Глаз человека приводится в движение шестью глазными мышцами, которые иннервируются тремя черепномозговыми нервами - глазодвигательным, блоковым и отводящим. Эти мышцы обеспечивают два типа перемещений глазного яблока - быстрые скачкообразные (саккады) и плавные следящие движения.

Скачкообразные движения глаз (саккады) возникают при рассматривании неподвижных предметов (рис. 23.3). Быстрые повороты глазного яблока (10 - 80 мс) чередуются с периодами неподвижной фиксации взгляда в одной точке (200 - 600мс). Угол поворота глазного яблока в течение одной саккады колеблется от нескольких угловых минут до 10 , а при переводе взгляда с одного объекта на другой может достигать 90 . При больших углах смещения саккады сопровождаются поворотом головы; смещение глазного яблока обычно опережает движение головы.

Плавные движения глаз сопровождают перемещающиеся в поле зрения объекты. Угловая скорость таких движений соответствует угловой скорости объекта. Если последняя превышает 80 /с, то слежение становится комбинированным: плавные движения дополняются саккадами и поворотами головы.

Нистагм - периодическое чередование плавных и скачкообразных движений. Когда едущий в поезде человек смотрит в окно, его глаза плавно сопровождают перемещающийся за окном пейзаж, а затем взгляд скачкообразно перемещается на новую точку фиксации.

При рассматривании любых предметов глаза двигаются. Глазные движения осуществляют 6 мышц, прикреплённых к глазному яблоку. Движение двух глаз совершается одновременно и содружественно. Рассматривая близкие предметы, необходимо сводить (конвергенция), а рассматривая далекие предметы - разводить зрительные оси двух глаз (дивергенция). Важная роль движений глаз для зрения определяется также тем, что для непрерывного получения мозгом зрительной информации необходимо движение изображения на сетчатке. Импульсы в зрительном нерве возникают в момент включения и выключения светового изображения. При длящемся действии света на одни и те же фоторецепторы импульсация в волокнах зрительного нерва быстро прекращается и зрительное ощущение при неподвижных глазах и объектах исчезает через 1-2 с. Если на глаз поставить присоску с крохотным источником света, то человек видит его только в момент включения или выключения, так как этот раздражитель движется вместе с глазом и, следовательно, неподвижен по отношению к сетчатке. Чтобы преодолеть такое приспособление (адаптацию) к неподвижному изображению, глаз при рассматривании любого предмета производит неощущаемые человеком непрерывные скачки (саккады). Вследствие каждого скачка изображение на сетчатке смещается с одних фоторецепторов на другие, вновь вызывая импульсацию ганглиозных клеток. Продолжительность каждого скачка равна сотым долям секунды, а амплитуда его не превышает 20 угловых градусов. Чем сложнее рассматриваемый объект, тем сложнее траектория движения глаз. Они как бы "прослеживают" контуры изображения (рис. 4.6), задерживаясь на наиболее информативных его участках (например, в лице это глаза). Кроме скачков, глаза непрерывно мелко дрожат и дрейфуют (медленно смещаются с точки фиксации взора). Эти движения также очень важны для зрительного восприятия.

17. Цветовые ассоциации

Психофизиологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-культурными и эстетическим аспектами. Цвет или сочетание цветов воспринимается человеком в зависимости от пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, от настроения и культурного уровня и других факторов. Все спектральные цвета так или иначе влияют на функциональные системы и психику человека. Рассматривая вопрос восприятия цветов с психологической точки зрения, надо отметить, что один и тот же цветовой объект может восприниматься весьма различно, в зависимости от поставленной цели. Цветовые ощущения вызывают воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, состояния. Это называют цветовыми ассоциациями, которые можно подразделить на физические, физиологические, эстетические, эмоциональные и другие. Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет. Различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать психические реакции. Качество цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимающего субъекта.
Отношение к цвету связано с культурной нормой. Существует символика цвета: черный цвет у европейцев цвет траура, в то время как у японцев цвет траура белый. Вспомним "белую гвардию", "голубые береты", "черные рубашки", "оранжевая революция", "зеленые". Цвет применяется как код: красным цветом отличают пожарные машины, голубым воздуховоды, желтым газовые трубы и т. п. Зеленые, желтые, красные огоньки светофора знают буквально все.

Говоря о воздействии цвета на человека, можно привести такой пример. На одном заводе резко уменьшилась посещаемость столовой рабочими. Долгое время не знали причины этого. Оказалось, это было связано с тем, что во время ремонта стены столовой выкрасили в белый цвет, что вызывало неприятные ассоциации с больничными помещениями, не способствовало аппетиту. После окраски стен столовой в интенсивные, радостные тона посещаемость столовой снова увеличилась. Таким образом, цветом можно не только создать определенное настроение у человека, но и вызвать заранее задуманное ощущение.

18. Активное воображение

Активное воображение обычно визуально, то есть это процесс смотрения (визуального воображения) неких картинок. Картинки эти могут быть двух типов - визуальные и ментальные.

Ментальные картинки создаются бодрствующим умом в состоянии возбуждения, и подобны тем образам, которые мы создаём, когда читаем книгу. Они не видны перед глазами, а возникают в уме, и поэтому не мешают смотреть на мир.

Визуальные возникают на грани сна и бодрствования, и подобны снам или гипнотическим образам. Это ярко видимые перед глазами, иногда очень реалистичные образы. Люди делятся на два типа, по своей склонности видеть те или иные картинки. Однако оба вида картинок открывают ворота в бессознательное.

Активное воображение включает: воссоздающее, творческое, артистическое, критическое, антиципирующее воображение. Воссоздающее воображение один из видов активного воображения, при котором происходит конструирование новых образов, представлений у людей в соответствии с воспринятой извне стимуляцией в виде словесных сообщений, схем, условных изображений, знаков и т. д.

Творческое воображение это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или общества в целом и которые воплощаются ("кристаллизуются") в конкретные оригинальные продукты деятельности. Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. Активное воображение всегда направлено на решение творческой или личностной задачи. Человек оперирует фрагментами, единицами конкретной информации в определенной области, их перемещением в различных комбинациях относительно друг друга. Стимуляция этого процесса создает объективные возможности для возникновения оригинальных новых связей между зафиксированными в памяти человека и общества условиями. В активном воображении мало мечтательности и "беспочвенной" фантазии. Активное воображение направлено в будущее и оперирует временем как вполне определенной категорией (т.е. человек не теряет чувства реальности, не ставит себя вне временных связей и обстоятельств). Активное воображение направлено больше вовне, человек занят в основном средой, обществом, деятельностью и меньше внутренними субъективными проблемами. Активное воображение, наконец, и пробуждается задачей и ею направляется, оно определяется волевыми усилиями и поддается волевому контролю. Для большинства людей это не представляет никакой проблемы. Проблема большинства людей заключается в том, чтобы суметь включить Активное Воображение. Некоторые люди (их немного), стоит им только включить особо мощный сегмент Активного Воображения, склонны к тому, чтобы настолько глубоко погрузиться в поток образов, что утрачивают способность выбраться из него. Их разум так далеко забирается в царство фантазий, что не может найти дорогу назад - в наш обычный будничный мир. Вот поэтому я и советую людям начинать заниматься Активным Воображением только после того, как они завяжут знакомство с профессиональным аналитиком или хорошо разбирающимся в этом искусстве любителем, который, при необходимости, сможет вернуть их на землю посредством специальной беседы.

19. Антиципирующее воображение

Антиципирующее воображение лежит в основе очень важной и необходимой способности человека - предвосхищать будущие события, предвидеть результаты своих действий и т.д. Этимологически слово "предвидеть" тесно связано и происходит из одного корня со словом "видеть", что показывает важное значение осознания ситуации и перенесения определенных элементов ее в будущее на основе знания или предугадывания логики развития событий.

Антиципирующее воображение внутренне связано со структурой любой человеческой деятельности. Более примитивные и простые формы этого вида воображения есть у животных. Корни антиципирующего воображения уходят в сферу жизненно важных приспособительных механизмов мозга, в основе которых лежит принцип опережающего отражения действительности, то есть приспособление к будущим, еще не наступившим событиям. Не будь этих механизмов, ни одно живое существо не могло бы просуществовать и минуты. Это - универсальное явление жизни, которое во многом определило все формы приспособительного поведения живой материи. Высшим проявлением этого принципа и является деятельность антиципирующего воображения в его конкретных человеческих формах: мечты, предвосхищение событии, предвидение последствий своих действий и т.д.

Как и остальные виды воображения, антиципирующее черпает "строительные" материалы из запасов памяти, из знаний прошлого и настоящего, из понимания логики развития определенных событий. Благодаря антиципирующему воображению, человек организует свою деятельность, исходя не только из своего личного опыта, но используя опыт других людей и всего человечества.

В новой и неизвестной ситуации человек не может не прибегать к методу проб и ошибок. Антиципирующее воображение помогает мысленно проделать ряд действий, исследовать предполагаемые варианты поведения, возможные последствия, на основе которых человек может тормозить и откладывать одни и активизировать другие действия. Человеку не нужно прыгать с двадцатого этажа, чтобы узнать, как опасно такое падение. Наоборот, представление собственного падения с высоты и связанный с ним страх (что является, кстати, очень частым мотивом сновидений), а также воображаемая картина возможных последствий - повреждения, увечья, переломы, смерть и т.д. - удерживают многих людей от соблазна залазить на деревья и крыши, и обусловливают, казалось бы, ничем не обоснованный страх высоты.

Таким образом, благодаря этой способности, человек может "мысленным взором" увидеть, что произойдет с ним, с другими людьми или окружающими вещами в будущем. Антиципация будущего возможна благодаря именно скрытой реакции ожидания, установочной реакции, возникающей на основе действия воображения. Образы антиципирующего воображения, связанные с представлениями о будущем, настраивают организм на определенные действия, когда, казалось бы, нет еще повода для таких мер. В результате человек в опасной ситуации оказывается более подготовленным к встрече с "непредвиденными" обстоятельствами.

20. Пассивное воображение

Пассивное воображение - более или менее отчетливое воспроизведение в памяти или в сновидениях образов прошлого.

Пассивное воображение включает: непреднамеренное и непредсказуемое воображение. Пассивное воображение подчинено внутренним, субъективным факторам, оно тенденциозно .Пассивное воображение подчинено желаниям, которые мыслятся в процессе фантазирования осуществленными. В образах пассивного воображения удовлетворяются неудовлетворенные, большей частью неосознаннее потребности личности. Образы и представления пассивного воображения направлены на усиление и сохранение положительно окрашенных эмоций и на вытеснение, редукцию отрицательных эмоций и аффектов. В ходе процессов пассивного воображения происходит нереальное, мнимое удовлетворение какой-либо потребности или желания. Этим пассивное воображение отличается от реалистического мышления, которое направлено на действительное, а не мнимое удовлетворение потребностей. Материалами пассивного воображения, так же, как и активного, являются образы, представления, элементы понятий и другая информация, почерпнутая с помощью опыта.

Пассивное воображение делится на произвольное (мечтательность, грезы) и непроизвольное (гипнотическое состояние, сновидовая фантазия).

21. Приёмы воображения

Воображение способность человека к построению новых образов путем переработки психических компонентов, приобретенных в прошлом опыте. Воображение это психический процесс создания нового в форме образа, представления или идеи.

Процесс воображения свойствен только человеку и является необходимым условием его трудовой деятельности.

Один из первых психологов, изучавших эти процессы, Т. Рибо выделил две основные операции: диссоциацию и ассоциацию.

Диссоциация отрицательная и подготовительная операция, в ходе которой раздробляется чувственно данный опыт. В результате такой предварительной обработки опыта элементы его способны входить в новое сочетание.

Без предварительной диссоциации творческое воображение немыслимо. Диссоциация первый этап творческого воображения, этап подготовки материала. Невозможность диссоциации - существенное препятствие для творческого воображения.

Ассоциация создание целостного образа из элементов вычлененных. единиц образов. Ассоциация дает начало новым сочетаниям, новым образам. Кроме того, существуют и другие интеллектуальные операции, например, способность мыслить по аналогии с частным и чисто случайным сходством.

Формы воображения:

агглютинация соединение несоединяемых в реальности качеств, свойств, частей предметов;

гиперболизация увеличение или уменьшение объекта и его частей; схематизация сглаживание различий предметов и выявление черт сходства между ними;

заострение подчеркивание каких-либо признаков объекта;

типизация выделение существенного, повторяющегося в однородных явлениях, и воплощение его в конкретном образе.

Воображение всегда есть определенный отход от действительности. Но в любом случае источник воображения объективная реальность. Воображение это образное конструирование содержания понятия о предмете (или проектирование схемы действий с ним) еще до того, как сложится само понятие (а схема получит отчетливое, верифицируемое и реализуемое в конкретном материале выражение). Особую форму воображения образует мечта. Она обращена к сфере более или менее отдаленного будущего и не предполагает немедленного достижения реального результата, а также его полного совпадения с образом желаемого. Вместе с тем мечта может стать сильным мотивирующим фактором творческого поиска. Эмпатия - способность понимать другого человека, проникаться его мыслями и чувствами, сострадать, сорадоваться, сопереживать...

22. Фабула художественного произведения

Фабула фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.

Первоначально термин "фабула" имел значение басня, побасенка, сказка, то есть произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению. Фабула это события, которые можно увидеть со стороны.

Фабула + мотивы поведения персонажей = сюжет.

Сюжет + описания и отступления автора = текст.

Текст + контекст (формат, шрифты, иллюстрации и прочее ДЛЯ И ПРИ печати; социальные условия публикации) = издание.

Синхронно-индивидуальное восприятие издания произведение. Произведение неизбежно индивидуально, эфемерно и непередаваемо. Каждый из этих уровней имеет свою композицию структуру художественного времени и пространства. Эти классификационные границы для конкретных явлений проницаемы. То есть многие элементы можно отнести и к фабуле, и к сюжету, и к тексту, и к изданию, и к произведению. Что обычно и делают. Ясно, что элемент фабулы является одновременно элементом сюжета, текста, издания и произведения. Ясно, что на каждом из этих уровней его значение меняется. Ясно, что наложение следующих значений на предыдущие меняет их, но не отменяет.

Виды фабулы

1) "фактическую" основу произведения, события, о которых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете;

2) и саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).

Если художник берет какой-либо жизненный факт, он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, то есть он создает фабулу. Тем более очевиден творческий характер фабулы в тех случаях (наиболее обычных), когда лица и события измышляются автором. А затем значение претворения фабулы в сюжет отнюдь не заключается в "остраннении" её. Обрабатывая фабулу, художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности с той или иной степенью глубины и правдивости.

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

23. Особенности детского рисунка

Итак, в онтогенезе детского рисунка выделяют следующие этапы. Доизобразительный период это период "каракулей", "марания", который, начинаясь в возрасте 1,5-2 лет, длится вплоть до 3-3,5 лет. Этот этап продолжителен и неоднороден. Каракули упорядочиваются, штрихи ложатся рядом, становятся ритмичными возникает стадия ритмических каракулей.Образ предмета непроизвольно возникает из каракулей и подсказан только воображением ребенка. То есть ребенок вначале рисует, а потом, "увидев" в рисунке образ предмета, называет его. То есть появляется ассоциация между изображением на листе и образом, имеющимся у ребенка (возникает так называемая ассоциативная стадия). Важно, что "ассоциативный" рисунок часто мало чем отличается от ритмических каракулей по качеству и характеру изображения. Новое в нем это отношение к нему самого ребенка. Этот путь 3-3,5 года. Изобразительный период. Его началом условно можно считать момент, когда у ребенка вначале возникает "замысел", и лишь затем производится сам рисунок.
Первый этап изобразительного периода составляют рисунки с примитивной выразительностью (3-5 лет). Ребенок пытается через линию выразить эмоции.

Пытаясь изобразить что-то конкретное, ребенок раннего возраста рисует сочетание линий (графический образ), которое в его прошлом опыте связывалось с тем или иным предметом. Но первые попытки изображения разных предметов чаще всего представляют собой замкнутые закругленные линии и являются лишь обозначением предмета без сходства с ним, что не может удовлетворить окружающих людей. При этом ребенок продолжает искать новые графические образы и в то же время может категорически отказываться изображать те предметы, для которых у него графических образов нет. В этот период ребенок рисует только несколько конкретных предметов.
В целом детей среднего дошкольного возраста можно разделить на две группы: тех, кто предпочитает рисовать отдельные предметы, "визуализаторы" (у них преимущественно развивается способность изображения) и тех, кто склонен к развертыванию сюжета, повествования, "коммуникаторы" (у них изображение сюжета в рисунке дополняется речью и приобретает игровой характер). На втором этапе изобразительного периода (6-7 лет) детские рисунки становятся еще более схематичными. Ребенок различает движение, эмоции и мимику. Объекты, которые он изображает, имеют ярко выраженные характерные черты. Интересно, что маленькие дети способны узнавать изображения, сделанные сверстниками.

Наблюдая за детским рисованием, можно отметить, что ребенок рисует схематические изображения предмета часто по памяти, а не с натуры. Он рисует то, что знает о данном предмете. Тут работает закон прозрачности детского рисунка.

На третьем этапе, в детских работах появляется чувство формы и линии. Ребенок испытывает потребность не только перечислять конкретные признаки описываемого предмета, но и передавать формальные взаимоотношения частей.

Рисунки еще имеют вид схемы, и в то же время появляются первые задатки изображения, похожего на действительность. Например, изображение человека все еще схематично, но это уже не "головоног". Обязательно прорисовывается туловище, и весь рисунок более детализирован.

Последний этап изобразительного периода это правдоподобные изображения. Здесь происходит постепенный отказ от схемы и предпринимаются первые попытки воспроизвести действительный вид предметов. Фигуры становятся все более пропорциональными и детализированными. Расширяется тематика рисунков.

Этот этап характеризуется тем, что рисунок имеет вид силуэта или контуров без передачи перспективы, пластичности предмета.

Тем не менее постепенно, по мере развития изобразительных навыков и в процессе обучения, детский рисунок приобретает вид пластического изображения, при котором отдельные части предмета изображаются выпукло при помощи распределения света и тени, появляется перспектива, передается движение и более или менее полное пластическое впечатление от предмета.
Начиная с 5 лет, при благоприятных условиях дети постепенно уходят от изображения узкого числа объектов и при поддержке взрослого преодолевают привычные шаблоны. В это время дети рисуют особенно много не только реальных объектов, но и фантастических персонажей.

Однако не все дети могут уйти от стереотипных изображений. Известно, что в силу разных причин ребенок может как бы "застрять" на узком круге тем, что, будет являться отражением определенной проблемной для ребенка зоны или являться отражением инертности ребенка, стереотипности его деятельности в целом.

Изображение человека. 3,5 - 4 лет

Круг или овал, представляющий в большинстве случаев лицо, непосредственно к голове ребенок присоединяет ноги, так возникает известный рисунок головонога, изображение рук (в виде прямых палок), присоединяющихся либо к голове, либо "растущих" из того же места, что и ноги. Рисунок туловища возникает позже, обычно около 3,5-4 лет. Иногда туловище представлено в виде второго круга (затем овала), расположенного под кругом, обозначающим лицо. Чуть позже на самом лице возникают круги вместо глаз и круг как изображение рта. Иногда рот сразу же изображается черточкой.

5 лет. Появляются уши, брови, шея. Эти детали возникают почти одновременно, присутствует голова с глазами, ртом и носом, туловище, изображается в виде круга, овала, треугольника или четырехугольника, из которого выходят палки-руки и палки-ноги (последние иногда представляют собой "кочерги"). Лишь после этого возникает еще большая детализация изображения, такая, как одежда, пальцы.

Ноги ребенок рисует далеко друг от друга, причем часто они связаны с линией очертания туловища, они приобретают некоторый изгиб, часто даже тогда, когда изображается спокойно стоящий человек. Пропорции головы и тела, как и длина, а также присоединение конечностей, еще не находятся в согласии.

Образ рук начинает наполняться функциональным содержанием: человек на рисунке держит какой-нибудь предмет. На голове появляются прорисованные волосы, иногда оформленные в прическу. Шея становится соизмеримой с головой, а позже и со всем телом. Большее внимание уделяется одежде.

6 - 7 лет Прибавляются такие детали, как уши, волосы. Волосы в большинстве случаев бывают только на очертании головы. Иногда ребенок рисует шляпу, располагая ее над головой или проводя через нее контурную линию головы. Также и первые признаки одежды сопровождаются элементами прозрачности. Фигура мужчины обыкновенно рисуется иначе, чем фигура женщины. Женские фигуры бывают из двух частей, разделенные в талии.

Рисунок на седьмом году характерен, прежде всего, уточнением пропорций. Ноги помещаются ближе друг к другу, руки присоединяются в правильном месте на высоте плеч, появляется намек на шею. Ребенок совершенствует прическу и одежду.

8 лет На восьмом году можно наблюдать переход от рисунка анфас к частичному или полному профилю. Затруднения у детей вызывает присоединение рук. В профильном рисунке показана, как правило, только одна рука. В рисунке анфас совершенствуется изображение ног. В общем, формы закругляются и пропорции объединяются. Формируют при помощи одной непрерывной линии шею, плечо и руку. Руки обыкновенно висят вдоль туловища, а ноги сходятся "в шагу".

9 лет Попытка изобразить в рисунке движение. В профильном рисунке это обыкновенно отображение ходьбы, в рисунке анфас фигура несет, например, сумку. Лицо имеет уже большинство основных черт. Проявляются большие различия между рисунками мальчиков и девочек. Одежда уже характеризуется деталями в виде рукава, выреза, пояса, карманов и т.п. Рисунки все еще остаются плоскостными.

10 - 11 лет Рисунок в десять и одиннадцать лет характеризуется попыткой накладывать тени и придавать форму, попыткой перспективного охвата. Рисунки приобретают объемность и пластичность. В этом возрасте развитие рисунка в общих чертах заканчивается, в последующие годы происходит лишь его совершенствование. Рисунки подростков все больше отражают их интересы, увлечения, переживания и т.п.

24. Тонический уровень моторного построения и его роль в рисунке

Уровень А самый низкий и филогенетически самый древний. У человека он не имеет самостоятельного значения, зато заведует очень важным аспектом любого движения тонусом мышц. Он участвует в организации любого движения совместно с другими уровнями. Уровень А обеспечивает прежде всего тонус руки и пальцев. Правда, есть немногочисленные движения, которые регулируются уровнем А самостоятельно: это непроизвольная дрожь, стук зубами от холода и страха, быстрые вибрато (7 8 гц) в фортепианной игре, дрожания пальца скрипача, удержание позы в полетной фазе прыжка и др. На этот уровень поступают сигналы от мышечных проприорецепторов, которые сообщают о степени напряжения мышц, а также от органов равновесия.

25. Синергический уровень моторного построения и его роль в рисунке.

Уровень В. Бернштейн называет его уровнем синергий. На этом уровне перерабатываются в основном сигналы от мышечно-суставных рецепторов, которые сообщают о взаимном положении и движении частей тела. Этот уровень, таким образом, оторван от внешнего пространства, но зато очень хорошо "осведомлен" о том, что делается "в пространстве тела".

Уровень В принимает большое участие в организации движений более высоких уровней, и там он берет на себя задачу внутренней координации сложных двигательных ансамблей. К собственным движениям этого уровня относятся такие, которые не требуют учета внешнего пространства: вольная гимнастика; потягивания, мимика и др.

Уровень В придает движениям письма плавную округлость, обеспечивая скоропись. Если переложить пишущую ручку в левую руку, то округлость и плавность движений исчезает: дело в том, что уровень В отличается фиксацией "штампов", которые выработались в результате тренировки и которые не переносятся на другие двигательные органы (интересно, что при потере плавности индивидуальные особенности почерка сохраняются и в левой руке, потому что они зависят от других, более высоких уровней). Так что этим способом можно вычленить вклад уровня В.

26. Метрический уровень моторного построения и его роль в рисунке

Уровень С. Специально исследуя этот вопрос на очень обширном материале с привлечением данных фило- и онтогенезе, патологии и экспериментальных исследований, Н. А. Бернштейн обнаружил следующее. В зависимости от того, какую информацию несут сигналы обратной связи: сообщают ли они о степени напряжения мышц, об относительном положении частей тела, о скорости или ускорении движения рабочей точки, о ее пространственном положении, о предметном результате движения, афферентные сигналы приходят в разные чувствительные центры головного мозга и соответственно переключаются на моторные пути на разных уровнях. Причем под уров нями следует понимать буквально морфологические "слои" в ЦНС. Так были выделены уровни спинного и продолговатого мозга, уровень подкорковых центров, уровни коры. Но я не буду сейчас вдаваться в анатомические подробности, поскольку они требуют специальных знаний. Остановлюсь лишь на краткой характеристике каждого из уровней, выделенных Н. А. Бернштейном, и проиллюстрирую их на примерах.

Надо сказать, что каждый уровень имеет специфические, свойственные только ему моторные проявления, каждому уровню соответствует свой класс движений.

Бернштейн называет его уровнем пространственного поля. На него поступают сигналы от зрения, слуха, осязания, т. е. вся информация о внешнем пространстве. Поэтому на нем строятся движения, приспособленные к пространственным свойствам объектов к их форме, положению, длине, весу и пр. Среди них все переместительные движения: ходьба, лазанье, бег, прыжки, различные акробатические движения; упражнения на гимнастических снарядах; движения рук пианиста или машинистки; баллистические движения метание гранаты, броски мяча, игра в теннис и городки; движения прицеливания игра на бильярде, наводка подзорной трубы, стрельба из винтовки; броски вратаря на мяч и др.

Далее, уровень С организует воспроизведение геометрической формы букв, ровное расположение строк на бумаге. На уровне С будет строиться круговое движение при обведении контура заданного круга.

27. Топологический уровень моторного построения и его роль в рисунке

Уровень D назван уровнем предметных действий. Это корковый уровень, который заведует организацией действий с предметами. Он практически монопольно принадлежит человеку. К нему относятся все орудийные действия, манипуляции с предметами и др. Примерами могут служить движения жонглера, фехтовальщика; все бытовые движения: шнуровка ботинок, завязывание галстука, чистка картошки; работа гравера, хирурга, часовщика; управление автомобилем и т. п. Уровень D обеспечивает правильное владение ручкой, наконец, уровень Е смысловую сторону письма.

Характерная особенность движений этого уровня состоит в том, что они сообразуются с логикой предмета. Это уже не столько движения, сколько действия; в них совсем не фиксирован двигательный состав, или "узор", движения, а задан лишь конечный предметный результат. Для этого уровня безразличен способ выполнения действия, набор двигательных операций. Так, именно средствами данного уровня Н. Паганини мог играть на одной струне, когда у него лопались остальные. Более распространенный бытовой пример разные способы открывания бутылки: вы можете прибегнуть к помощи штопора, ножа, выбить пробку ударом по дну, протолкнуть ее внутрь и т. п. Во всех случаях конкретные движения будут разные, но конечный результат действия одинаковый. И в этом смысле к работе уровня D очень подходит пословица: "Не мытьем, так катаньем".

28. Символический уровень моторного построения и его роль в рисунке

Наконец, последний, самый высокий уровень Е. Это уровень интеллектуальных двигательных актов, в первую очередь речевых движений, движений письма, а также движения символической, или кодированной, речи жестов глухонемых, азбуки Морзе и др. Движения этого уровня определяются не предметным, а отвлеченным, вербальным смыслом. Когда субъект излагает на бумаге свои мысли, то он осознает смысл письма: ведущим уровнем, на котором строятся его графические движения, в этом случае является уровень Е.

Теперь сделаю два важных замечания относительно функционирования уровней.

Первое: в организации сложных движений участвуют, как правило, сразу несколько уровней тот, на котором строится данное движение (он называется ведущим), и все нижележащие уровни.

К примеру, письмо это сложное движение, в котором участвуют все пять уровней.

Развивая это положение о совместном функционировании уровней, Н. А. Бернштейн приходит к следующему важному правилу: в сознании человека представлены только те компоненты движения, которые строятся на ведущем уровне; работа нижележащих, или "фоновых", уровней, как правило, не осознается.

Второе замечание: формально одно и то же движение может строиться на разных ведущих уровнях.

Проиллюстрирую это следующим примером, заимствуя его у Н. А. Бернштейна. Возьмем круговое движение руки; оно может быть получено на уровне А: например, при фортепианном вибрато кисть руки и суставы пальцев описывают маленькие круговые траектории. Круговое движение можно построить и на уровне В, например включив его в качестве элемента в вольную гимнастику.

На уровне предметного действия D круговое движение может возникнуть при завязывании узла. Наконец, на уровне Е такое же движение организуется, например, при изображении лектором окружности на доске. Лектор не заботится, как заботился бы учитель рисования, о том, чтобы окружность была метрически правильной, для него достаточно воспроизведения смысловой схемы.

А теперь возникает вопрос: чем же определяется факт построения движения на том или другом уровне? Ответом будет очень важный вывод Н.А.Бернштейна, который дан выше: ведущий уровень построения движения определяется смыслом, или задачей, движения.

Яркая иллюстрация этого положения содержится в исследовании А. Н. Леонтьева и А. В. Запорожца [59]. Работая в годы Великой Отечественной войны над восстановлением движений руки раненых бойцов, авторы обнаружили следующий замечательный факт.

После периода лечебных упражнений с раненым проводилась проба для выяснения того, насколько функция руки восстановилась. Для этого ему давалась задача "поднять руку как можно выше". Выполняя ее, он поднимал руку только до определенного предела диапазон движений был сильно ограничен. Но задача менялась: больного просили "поднять руку до указанной отметки на стене" и оказывалось, что он в состоянии поднять руку на 10 15 см выше. Наконец, снова менялась задача: предлагалось "снять шляпу с крючка" и рука поднималась еще выше! В чем здесь дело? Дело в том, что во всех перечисленных случаях движение строилось на разных уровнях: первое движение ("как можно выше") в координатах тела, т. е. - на уровне В; второе ("до этой отметки") на уровне С, т. е. в координатах внешнего пространства; наконец, третье ("снимите шляпу") на уровне D. Проявлялась смена уровней в том, что движение приобретало новые характеристики, в частности осуществлялось с все большей амплитудой.

29. Символы в рисунке и их роль в психодиагностике

Рисунок как средство психодиагностики совокупность методов, использующих различного рода изображения в исполнении клиента в психодиагностических целях . К наиболее распространенным рисуночным методикам относятся: а) спонтанный рисунок, сделанный по собственной инициативе; б) свободный рисунок, выполненный по неопределенной инструкции; в) копирование, срисовывание реального объекта; г) завершение рисунка, дорисовывание некоторых предварительно изображенных элементов; д) конструирование, выполнение изображения с помощью выбора и сложения из набора готовых элементов.

В 1920 1930 гг. клинические исследования с использованием рисуночного метода были проведены Л. С. Выготским (1927). А. Р. Лурия (1935) предложил пиктограмму в качестве метода опосредованного запоминания, который заключается в том, что для запоминания слов или выражения человек должен сам придумать образ, пригодный для запоминания, и нарисовать его. Среди психологов-практиков рисуночные методики приобрели особенно большую популярность в 1950 1960 гг. Особое внимание в рисуночных методиках уделяется рисованию человеческой фигуры как одному из самых устойчивых и легко актуализируемых архетипов. Определение показателей изображенной человеческой фигуры носит качественный и количественный, формальный характер. Среди факторов, которые поддаются формализации: абсолютный и относительный размеры мужской и женской фигур, их расположение на листе бумаги, качество линий, последовательность рисования частей фигур, заданный фронтальный или профильный угол восприятия изображения, положение рук, изображение одежды, наличие фона, "висит ли фигура в воздухе" или стоит на земле. Специальное внимание обращается на такие детали рисунка, как отсутствие различных частей тела, диспропорция, штриховка, качество и распределение деталей, направления движений и другие особенности стиля. Учитывается также место, отводимое в рисунке каждому из основных частей тела: голове, чертам лица, волосам, шее, плечам, груди, торсу, бедрам и конечностям. Подчеркивается принцип полового диморфизма, согласно которому учитывается ряд характерных особенностей графических изображений для представителей обоих полов (например, для женщин характерно более частое по сравнению с мужчинами изображение волос, зрачков, бровей, одежды в рисунках человека).
Одной из первых попыток формализации результатов рисуночных методик является исследование Р. Шутейна (1904) в области поиска основ периодизации развития рисунка. Шкалу, по которой можно оценить 51 элемент рисунка фигуры человека разработала Ф. Гудинаф (1926). Затем Д. Харрис (1963) дополнил оценочную шкалу теста "Нарисуй человека", которая уже включала в себя 71 пункт. Принцип, лежащий в основе оценочной шкалы, нарастание детальности рисунка.

Индивидуальные особенности самого "рисовальщика" не остаются без внимания. Роте (1939) выделяет два их основные типа: 1) конструкторов, экспрессионистов рисующих аналитически, формирующих фигуру из частей, рисующих скорее то, что они знают, а не то, что видят; 2) наблюдателей, импрессионистов воспринимающих очертания и точные пропорции фигур и изображающих их контурной линией, синтезирующих увиденное. Анализировать рисунок с точки зрения личностного развития и психоэмоционального состояния будет вернее с 4-5 лет.

Домашняя иерархия

Особое внимание уделяется анализу структуры рисунка семьи. Необходимо сравнить ее реальный состав с тем, который изображен ребенком на бумаге. Следует также оценить порядок рисования, размер фигур и их расположение на листе. Первым и самым крупным, как правило, изображается наиболее значимый в понимании юного художника член семьи. Себя же дети обычно рисуют рядом с теми, к кому испытывают наибольшую привязанность. А дальше всех на рисунке располагается самый несимпатичный малышу родственник. Изображение в профиль или спиной также свидетельствует о напряженных отношениях между этим членом семьи и автором рисунка. Важную роль при анализе детского рисунка играет и то, чем заняты члены семьи. Если они объединены каким-то общим делом, чаще всего это свидетельствует о благоприятном семейном климате. Весьма значимым показателем психологической близости является реальное расстояние между изображенными фигурами. Рисуя себя отдельно от остальных, ребенок может "сигнализировать" о своей изолированности в семье. Если он отделяет своих родных друг от друга перегородками или помещает их в разные "комнаты", это может свидетельствовать о проблемах в общении. Размер изображения говорит о том, какое место занимает этот человек в эмоциональной жизни семьи. Отсутствие на рисунке самого маленького художника - частый признак того, что ребенок чувствует себя в семье одиноким, и ему "нет места" в отношениях между близкими.

Оценка "манеры письма"

Достаточно распространенным признаком повышенной тревожности ребенка являются самоисправления. Особенно такие, которые не ведут к улучшению качества изображения. Встречаются рисунки из отдельных мелких штрихов - малыш как бы опасается провести решительную линию. Иногда весь рисунок или какая-то из его частей штрихуется. В таких случаях можно также предположить повышенную тревожность юного художника. Стоит обратить внимание на преувеличенно большие глаза на портрете, особенно если в них густо заштрихованы зрачки. Возможно, малыш испытывает чувство страха.

Многочисленные украшения, наличие дополнительных деталей и элементов костюма у автора рисунка указывают на демонстративность ребенка, его желание быть замеченным, тягу к внешним эффектам. Чаще это встречается у девочек. Очень слабый нажим карандаша, низкая (не по возрасту) детализированность рисунка встречается у детей астеничных, склонных к быстрому утомлению, эмоционально чувствительных, психологически неустойчивых. А дети, у которых легко, без видимой причины меняется настроение, обычно в процессе рисования часто меняют нажим: одни линии едва заметны, другие проведены с заметным усилием.Импульсивные малыши часто не доводят линии до конца или, наоборот, рисуют размашисто, поэтому их рисунки производят впечатление небрежных, бесконтрольных. Здесь обращают на себя внимание сильный нажим и грубые нарушения симметрии. Иногда рисунок "не помещается" на листе.

Встречаются рисунки, где все фигуры изображены очень мелко. Обычно вся композиция ориентирована к какому-либо краю листа. Это значит, что малыш ощущает себя слабым и не верит в свои силы. Возможно, кто-то из родных очень строг с ним или требования, предъявляемые ребенку, не соответствуют его реальным возможностям. Если малыш изображает себя в открытой позе (руки и ноги широко расставлены, фигура крупная, чаще округлая), это говорит о его общительности и жизнерадостности. И напротив, "закрытая" поза (руки прижаты к телу или спрятаны за спину, фигура вытянутая, угловатая) скорее указывает на человека замкнутого, склонного сдерживать свои чувства и мысли. Как в рисунках мальчиков, так и в рисунках девочек нередко можно заметить символы агрессивных тенденций поведения: большие акцентированные кулаки, оружие, устрашающая поза, четко прорисованные ногти и зубы. Несмотря на кажущуюся враждебность, они могут быть выражением защитной формы поведения. Взрослым следует разобраться, что является для их ребенка источником повышенной эмоциональной опасности, и зачем ему понадобилась такая демонстрация своей силы. Особое место занимают рисунки с нарушением принятых норм изображения. В частности, изображение половых органов. Для маленьких детей (до 4-х лет) это, скорее, частое явление. Здесь отражается тенденция к естественности жизни во всех ее проявлениях. У старших дошкольников такой рисунок говорит о демонстративности, желании привлечь внимание провокативным способом, служит выражением агрессии.

Палитра - зеркало души?

Количество используемых ребенком цветов можно рассматривать с нескольких позиций. Обычно дети используют 5-6 цветов. В этом случае можно говорить о нормальном среднем уровне эмоционального развития. Более широкая палитра цвета предполагает натуру чувствительную, богатую эмоциями.

Каждый из цветов имеет собственное символическое значение:

темно-синий - концентрация, сосредоточенность на внутренних проблемах, потребность в покое и удовлетворении, самоанализ;

зеленый - уравновешенность, независимость, настойчивость, упрямство, стремление к безопасности;

красный - сила воли, эксцентричность, направленность вовне, агрессия, повышенная активность, возбудимость;

желтый - положительные эмоции, непосредственность, любознательность, оптимизм;

фиолетовый - фантазия, интуиция, эмоциональная и интеллектуальная незрелость (дети часто отдают предпочтение этому цвету);

коричневый - чувственная опора ощущений, медлительность, физический дискомфорт, часто - отрицательные эмоции;

черный - подавленность, протест, разрушение, настоятельная потребность в изменениях;

серый - "отсутствие" цвета, безразличие, отстраненность, желание уйти, не замечать того, что тревожит.

30. Арттерапия и художественное творчество

Арттерапия - это буквально лечение искусством. Арттерапия известна, с самых ранних этапов человеческой истории. Лечатся собственным искусством сами творцы, настоящие художники, писатели, музыканты. Терапия искусством бессознательно применяют и самые обычные, не занимающиеся художественной деятельностью, взрослые, и в особенности дети. Ребенок, придя из сада, хватает фломастеры и рисует что-то черное и бесформенное. Воспитательница обошлась с ним грубо и несправедливо. Ему плохо, и он пытается сбросить с себя эту обиду, возмущение, растерянность своими "калякой-малякой". Это активный и очень нужный вариант арттерапии.

Какая деятельность может быть арттерапией? Лечит любая творческая деятельность, и прежде всего собственное творчество, как бы ни было оно примитивно и упрощено. Любое рисование, фантазирование, конструирование - это тоже лечение. Эффективны все виды творчества, но чаще всего такими лечебными свойствам в наибольшей степени обладает рисование, причин здесь много - и большая доступность этой деятельности, и ее, скажем, большая близость к реальности. Рисование, регулярное, ежедневное, с элементами фантазии необходимо всем детям без всякого исключения. И, кстати, если ребенок не хочет рисовать - это само по себе уже некоторый симптом не вполне благоприятного развития личности, который необходимо проанализировать с опытным психологом. Весьма важны в этом смысле чтение - как пассивный вариант арттерапии и сочинение, придумывание историй - как его активный вариант. В этом смысле и так называемая ложь ребенка иногда может выступать как момент активной самопсихотерапии. Артерапия снимает у любого ребенка и, кстати, взрослого самые разные проявления нестабильности настроения, ситуативной тревоги любые другие естественные проявления трудностей бытия. Но особенно полезна и необходима арттерапия всем детям, имеющим личностные проблемы, а именно: общения - боится чужих людей, боится незнакомых детей и т.д. Кстати, еще одно важнейшее свойство арттерапии- она не просто лечит ребенка, она развивает его способности, и прежде всего творческие.

Кто и как должен заниматься арттерапией?

В принципе арттерапией должны заниматься все. Родители, учителя, воспитатели, и, конечно, врачи- психотерапевты. Но в наибольшей мере именно родители. Именно они могут ввести терапию искусством в ежедневное общение с ребенком, делать это частью жизни ребенка. Но есть несколько условий, которые необходимо при этом соблюдать. Творчество, любое и в любой форме, должно быть для ребенка радостью, здесь невозможно никакое принуждение. Пусть ребенку захочется читать, рисовать, лепить, слушать музыку или книжку, а не только вам.Умейте вовремя закончить. Когда вы видите, что ребенку надоело, тут же бросайте или сумейте его снова увлечь. Если у ребенка во время занятий скука, если он делает это через силу - ничего хорошего не происходит. Скорее, вред. Творчество, чтобы оно приносило пользу, должно быть радостью.
Старайтесь поддерживать любое, даже самое слабое стремление к творчеству у ребенка и если оно возникло, обставляйте его как очень важное и радостное дело ("сейчас у нас важное и такое веселое, или интересное или еще какое-то очень хорошее дело) Надо стремиться к тому, чтобы инициатива творчества исходила от самого ребенка. Скромность, конечно, хорошее дело, но не тогда, когда речь идет об арттерапии. Не только сами радуйтесь "произведению" ребенка, пусть даже оно еще не очень замысловато, но расскажите о творческой удаче родственникам, вывесите наиболее удачные рисунки на видном месте и обязательно показывайте гостям. А рассказы любовно перепечатайте, да еще и переплетите, если есть возможность. И тоже с гордостью показывайте. Пусть ребенок радуется, любит свое творчество.

И пусть им иногда гордится. Пусть видит, как ценится у людей это занятие.

Только тогда оно станет частью его ежедневной деятельности и очень поможет ему в его будущей, может быть, не очень легкой жизни.

Арттерапия - это такая форма психотерапии, которая доступна всем: и детям с 5 - 6 лет (так как до этого возраста символическая деятельность еще только формируется), и совсем взрослым. В ее основе лежит творческая деятельность, в первую очередь, рисование. Творческий процесс является главным терапевтическим механизмом, позволяющим в особой символической форме перестроить конфликтную травмирующую ситуацию, найти новую форму ее разрешения. Через рисунок, игру, сказку арттерапия дает выход внутренним конфликтам и сильным эмоциям, помогает понять собственные чувства и переживания, способствует повышению самооценки и, конечно же, помогает в развитии творческих способностей. Кроме того, активная творческая деятельность способствует расслаблению и снятию напряжения. Терапевт не ставит цель научить ребенка рисовать, основная задача арттерапии состоит в развитии самовыражения и самопознания человека через творчество и в повышении его адаптационных способностей. Занятия проходят в рамках психоаналитического направления, используются приемы игровой и песочной терапии. Ребенку предлагается свободный выбор творческого материала (краски, мелки, цветные карандаши, пластилин, глина, клей) и вида деятельности. Продолжительность сессии 50 минут.

Несмотря на простоту и доступность метода это глубокая и серьезная форма психотерапии, имеющая свои показания, к которым относятся: неврозы повышенная тревожность, страхи низкая самооценка трудности взаимоотношений с окружающими депрессии стрессовые ситуации (в т.ч. семейные)

Страницы: 1, 2