Християнство як ціннісний чинник соціокультурного процесу доби Середньовіччя

Уже в 787р., ще до коронування Карла Великого, був виданий “капітулярій про науки” у відповідності до якого у всіх єпархіях та при кожному монастирі повинні були створюватись школи. Водночас відбулась реформа письма, розпочалась робота по складанню підручників. Все це призвело до підйому та розквіту культури, про яку прийнято говорити як про „Каролінське відродження”, невіддільне від системи християнських цінностей. Отже виникає в Європі нова культурна цілісність.

Повертаючись назад, слід сказати уже король франків Хлодвіг у V столітті прийняв християнство в ортодоксальній формі. На перших порах це ще не було християнізацією, а тільки створенням підґрунтя для поступового входження у нову систему релігійних та культурних цінностей. Пигалєв вбачає тут як культурні так і політичні аспекти [ 49, 264 ].

Справа у тому, що в період між 800 та 1000 роками королі уже рахувались апостольськими або святими, і кожен сприймав себе в якості голови всіх християн, хоча за своєю суттю вони і були всього лише зміненими племенними вождями. Проте вождь роду не міг забезпечити єдність території, оскільки цієї території для роду просто не було.

Для забезпечення такої єдності необхідна друга якість - статус імператора . Цей статус і був отриманий Карлом Великим, який по праву став главою всіх християн на Заході. З того часу імператор не міг призначати єпископів, хоча Рим до 1000 р. знаходився у глибокому моральному занепаді. Однак Карл Великий не посягав на титул імператора Риму, частково тому, що на Сході продовжувала існувати Східна Римська імперія, що визнавала себе в якості законної покровительки Римської імперії в цілому.

Хоча Карл Великий став “імператором всіх християн”, влада його була обмеженою. Найбільш явним проявом обмеженості була відсутність імператорського центру, з якого б виходили промені влади, не говорячи вже про феодальні відносини особистої залежності, які зв'язали імператору руки.

Нове бачення прийшло до надр католицької церкви від нікому невідомого до цього часу монаха Гільдебранда (1021-1085 р.), який став одним з найбільш видатних пап в історії католицької церкви. Походив Гільдебранд із монастиря Клюні в Бургундії. З цим монастирем пов'язана клюнійська реформа, зміст якої полягає у створенні нових монастирів, підкорених не єпископу, а Клюні, у введенні більш строгих правил для монахів та священників (передусім целібату, обов'язку безшлюбності для католицького священства), встановленні виборів папи колегією кардиналів і в призначенні духовних осіб церковними, а не світськими (питання про інвеституру, що породила багато конфліктів між імператором та папами). У цілому реформа не була доведена до кінця через протидії вищого духовенства і феодалів, та слід врахувати, що мова іде про першу спробу нового підходу до централізації католицької церкви.

Гільдебранд рахував, що християни повинні бути об'єднані під владою духовного глави - папи, відповідального перед Богом. Тільки папа може призначати єпископів, про ніякі втручання світських інстанцій не може бути і мови. Ставши в 1073р. папою, Гільдебранд видав працю “Диктат папи”, в якому викладались його погляди на папу, як верховного сеньйора всіх володарів держав. Звичайно, це породило конфлікт з світською владою, який закінчився у 1122 р. Вормським Конфліктом II.

Поступово змінюється характер католицької Церкви і вона перестає бути Церквою святих і кліриків. Абат Оділон (994-1048) із Клюнійського монастиря встановив нове свято католицької Церкви - День поминання всіх померлих (2 листопада), тобто на наступний день існуючого свята Всіх Святих. І це було не чисто зовнішнє нововведення. Завдяки йому язичницьке минуле варварських племен змогло увійти в християнську історію у якості всесвітнього. Свято Всіх Святих не дає можливості розповсюдити історичне бачення на весь людський рід. День поминання всіх померлих дозволяє робити це, включаючи у всесвітньо-історичний час всі душі, починаючи з Адама. Дякуючи цьому святу дохристиянські часи вписуються у християнські і стають неперерваними.

Як відомо, в процесі еволюції в Каролінгській імперії посилились сепаратистські тенденції і вона розпалася, будучи поділеною між внуками Карла Великого. Так, в 843р. виникли держави Франція, Германія, Італія. І в цих культурних регіонах церква стала вже церквою вибраних, а церквою грішників, якими були по суті усі люди. Формується новий принцип християнської церкви, яка стає вселенською, перетворившись в загальнонаціональну єдність, до якої повинні бути включені всі.

Головними символом епохи стає ідея Страшного Суду, перед яким всі рівні, причому Суддею виступає не будь-яка земна інстанція, а сам Бог. Однак тоді папа стає духовним главою всіх християн, що проживають на єдиній території. Цим розкривається і зміст римської єпархії, оскільки крім монастирського духовенства повинно бути також “світське” духовенство, яке зобов'язане піклуватись про життя християн від їх народження до смерті. Це свого роду армія церкви, яка повинна бути побудована на основі жорсткої субординації.

Оскільки новим образом Церкви стає єдина територія, то актуалізується ідея хрестових походів. Для носіїв нової концепції неприпустимою є сама думка, що могила Христа розміщена за межами цієї єдиної території, що вона знаходиться в руках іновірців. Отже, причиною хрестових походів були не чисто економічні фактори. І не дивлячись на все негативне, що було з ними пов'язане - насилля, жорстокість, пограбування, без них християнський Схід не міг виникнути [ 1 , 85].

Саме хрестові походи сприяли виникненню готичних соборів і специфічної форми філософствування - схоластики. У хрестових походах брали участь не тільки лицарі, а й усі інші верстви феодального суспільства. Відриваючись з дому, розривали зв'язки особистої залежності. Повертаючись - були вільними. Переставали бути залежними від своїх володарів, усвідомлюючи себе підданими лише Церкви. Багато можна зрозуміти і з форми готичних соборів: вони направлені не тільки “вверх до Бога”, але й нагадують кораблі, що пливуть на Схід.

Християнство розвиваючись, обумовлює основні риси культури європейського Середньовіччя, всеж таки це не є єдиним і остаточним джерелом його розвитку. Перед тим слід розглянути становий характер суспільства. Розуміння стану у середні віки має особливий зміст, оскільки його сукупність розуміється в якості земної реалізації того порядку, який був встановлений Богом.

За християнським віровченням ангели утворили у Небесному Престолі ієрархію, яка складається із дев'яти ангельських чинів, що в свою чергу об'єднані в тріаду. Тому у середньовічній культурі головними були три верстви: духовенство, лицарство, народ. Саме третій стану - “народ” - надавав середньовіччю специфічний образ.

Основна роль належала селянам. Вони поділялись на три групи - вільні, земельно залежні та залежні. Вільні селяни рахували себе підданими лише короля. Земельно залежні формально були вільними, але земля, яку вони обробляли, належала феодалам. Особисто залежний селянин повністю підпорядковувався своєму володарю і навіть не міг піти від нього за власним бажання. Життя та культура майже невзаємодіяла з соціальними процесами. Ширшим був простір купця та бюргера.

У період Раннього Середньовіччя торгівля велась в основному купцями із Азії та Північної Африки, Китаю, Індії, Візантії. Європейські купці в якості відчутної сили з'являються пізніше, біля ІІ століття, хоча вже у Х столітті вони існували. Але тоді це була своєрідна верства, оскільки торгівля та грабежі були нерозривно пов'язані. Поступово верства купців розростається. Для відстоювання своїх інтересів купці об'єднуються в союзи, що називаються гільдіями. Підвищується і рівень освіченості. “Саме купці поступово розрушили геометричну замкненість середньовічної культури, розширили географічний кругозір Середньовіччя та створили новий тип особистості. Характерними рисами цієї особистості стали швидкість та міцність розуму, наполегливість, сміливість та рішучість, що іноді доходили до авантюризму” [ 45, 28].

Як і купець, бюргер, заявив про себе в умовах достатньо зрілої середньовічної культури. Справа в тому, що Раннє Середньовіччя базувалося на сільськогосподарській праці, тоді як більшість міст були зруйновані набігами варварів. І тільки в Х столітті з'являються помітні ознаки міської культури. Міський спосіб життя вимагав особливих знань, котрі могла дати школа. Тому невід'ємним елементом бюргерської культури стають школи. Середньовічні університети виникають не тільки із міських, але й із кафедральних (єпископальних) шкіл. На перших етапах слово університет не застосовували. Перші вищі школи називали „stadium” - повчальний заклад з універсальною програмою. Особливістю перших університетів стало те, що видавали дипломи.

Не дивлячись на світські прикмети, світогляд все ж був релігійним. Виникнення середньовічних університетів неможливо сприйняти без тієї духовної атмосфери, яка була породжена християнством. Схоластика, як сукупність знань, що викладалися в університетах, вказує на наявність багатьох шкіл, які визнають одна одну, хоча можуть сприймати предмети по-різному. Діалог, дискусія, диспут стають основними формами освіти.

У центрі схоластичних роздумів виявляються проблеми Бога, світу та людини, що давало вирішення питання про співвідношення розуму і віри, розуму і одкровення.

У розвитку схоластики виділяють декілька етапів. ІХ століття - час зародження схоластики в якості широкого інтелектуального руху. У ХІІ столітті діяльність П'єра Абелера (1079-1142) знаменує собою появу супротиву авторитету Церкви. У ХІІІ столітті схоластика досягає зрілості. Мислитель Фома Аквінський (1225-1274 р.) намагається створити цілісну систему, що примирює віру та розум. З XIV століття починається спад схоластичного мислення.

Однак схоластика виражала офіційну свідомість епохи. “Буденна свідомість” відображала оточуючий світ по-іншому, хоча і релігійне та пронизане ідеєю ієрархії. Тому і буденна свідомість бачила у світі перш за все ієрархічно організовану цілісність, внутрішню єдність, причому вищою змістовою точкою був Бог [ 49,270 ]. З цього слідує, що ні одна річ не може бути етично нейтральною, всі вони так чи інакше пов'язані всесвітньою історією спасіння. Єдність та цілісність повинні бути притаманні і людській думці.

Отож, підсумовуючи особливості західноєвропейської середньовічної культури, можна зробити висновок, що роль католицизму була цивілізуючої та централізуючою. Створення двох центрів - Церкви та Держави - залишило відбиток на формуванні обличчя західноєвропейської культури.

РОЗДІЛ ІІІ. СХІДНА МОДЕЛЬ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ

3.1 ОБРАЗОТВОРЧА СИСТЕМА ВІЗАНТІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Як відомо, середньовічний світогляд шукав і знаходив у Біблії регламентовані першообрази будь-якого людської дільності. Відтак, за текстами Святого письма, візантійський художник був поставлений на високий соціальний статус: "і сказав Господь Моісею, кажучи, дивись, я призначаю саме Весемисла, сина Урієва, сина Орова, із коліна Іудіна; і я наповнив його Духом Божим, мудрістю, розумом і всяким мистецтвом робити із золота, срібла, міді, різати камінь, різати дерево для всякої справи” [39,62]. Тобто митець займає у суспільстві місце поряд з священниками і царями. Християнський візантієць бачить художника у образі Весемисла.

Іконописець поставлений посередником між двома реальностями. Творені ними образи повинні підносити думки віруючого до неба, зосереджуючи його увагу на чистих думках. Лише з допомогою ікони християнин міг відірватись від земного. “Через видимий образ наше мислення повинно прагнути у духовному пориві до невидимого…” У цих словах грецького іконопочитателя з особливою виразністю вимальовується погляд візантійця на роль живописного зображення, що слугувало одним з могутніх засобів до сходження людини від чутливого до надчутливого, від видимого до невидимого. Без допомоги цих чутливих образів візантієць не міг приблизитись до Бога.

Із такого своєрідного розуміння основних завдань мистецтва логічно випливала неможливість появи реалізму на візантійському грунті. “В пошуках одухотвореності у VІ столітті візантійці звертаються до імпресіонізму, як найбільш іматеріальної живописної системи. Тільки імпресіонізм відповідав витонченим смакам столичного суспільства, яке зверхньо відносилося до лінійного стилю “варварського” мистецтва. Але разом з засвоєнням імпресіонізму уникнути напливу античних пережитків невдалося, оскільки імпресіонізм являється традиційним спадком елінізму, а не оригінальним досягненням християнського мистецтва” [40, 241].

Художники ставили собі за ціль зобразити не якесь одиничне явище, а ідею, закладену в його основі. Ідея ця розглядалась як творчий задум Бога. Дякуючи тому, що у візантійців було відсутнє розуміння художньої фантазії, можливість адекватного пізнання ідеї в основі відкидалось. До неї можна було наблизитися, але не можна було відобразити у матерії.

Оскільки візантійські художники у своїх роботах зображували ідеальні образи явищ, то їх іконографія відрізняється великою стійкістю. В основі кожного явища лежала одна ідея, передаючи яку, необхідно чітко дотримуватись її суті. Оскільки суть була незмінною та вічною, то і будь-яке її відображення повинне відрізнятись незмінним характером. Звідси логічно випливає консервативний традиціоналізм візантійської іконографії.

Остання фіксує не індивідуальні епізоди, а їх окремі прототипи. Вона дає своєрідні портрети Христа, Марії, одягає у строго окреслені форми євангельські та вітхозавітні сцени. Для неї не існує вільна гра творчої фантазії. Тому освячені традицією іконографічні типи, які сприймалися як правдиве зображення реальних історичних обличь і подій, тримаються довгі століття, набуваючи в процесі розвитку лише незначні зміни. На таких типах завжди лежить відбиток їх ідеальних праобразів.

Візантійські ікони і мозаїки мають абстрактний золотий фон, який замінює реальний трьохвимірний простір. Цей фон ізолює будь-яке зображене на ньому явище, вириваючи його із реального круговороту життя. Цим самим явище виявляється піднесеним у ідеальний світ, відірване від землі і її фізичних законів[42,89].

У цьому світі предмети позбавлені обтяженості, а фігури об'єму, вимальовуючись, як безтілесні тіні. Покриті вони тоненькою павутиною золотих ліній, що символізує випромінювання божественного світла. Домінуючими є абстрактні лінії.

У трактуванні зображення тіла підкреслювалось аскетичне начало, одяг спадав сухими лінійними складками, рослини, дерева набували геометричних штрихів, гори ставали кристалічними. Домінувала вишуканість ніжних напівтонів. Трохи згодом вони втрачають свою імпресіоніську легкість, поступившись місцем товстим локальним кольорам, що виражали незмінну суть явища. У Візантії фігура людини незмінно стала в центрі художніх інтересів. Такий антропоцентризм своїм корінням глибоко сягав у релігійне світовідчуття. Зв'язок між антропоморфізмом мистецтва і вченням про втілення Христа в особливо яскравій формі проявляється в іконоборстві.

Головна думка православ'я зводилась до того, що можливість зображення Христа на іконах слугує запорукою реальності його втілення. Якщо Христос прийняв людську подобу, то його можна зображувати, якщо ні - то незображуємий. Звідси логічно, що іконоборство зазнало поразки, оскільки загрожувало підірвати закони грецького антропоморфізму.

Фігура людини була у центрі для античних художників, залишилась основним предметом зображення і у візантійців. Однак слід відзначити одну особливість: візантійські художники ніколи не переймали рабські античні мотиви, а завжди піддавали їх корінній обробці, намагаючись виявити творче начало. К.Холль приводить ряд переконливих доказів, що самими ранніми іконами є зображення знаменитих столпників V століття, виконанні ще при їх житті і розданні багатьом паломникам, які приходили до них на поклоніння.

Першими стали зображати тих святих, які символізували найчистіше служіння Богу. Пізніше, як стали зображати на іконах Ісуса Христа, Марію та інших святих, цей аскетичний ідеал отримав подальший розвиток, поволі звільнюючись від пережитків античного сенсуалізму. Мозаїки в Нікеї яскравий приклад цих пережитків, які відчутні навіть у VII столітті.

Боротьба іконоборців була боротьбою за чітко спірітуалістичне мистецтво. Незадовго після встановлення іконопочитання таке мистецтво фактично появилось на візантійському грунті. Уже засуджена на Нікейському соборі кругла пластика майже зовсім зникає. Її трактують як мистецтво, що слугує прославленню тілесної, а не духовної краси. І пізніше змінюють пластичним рельєфом і живописом, призначені дати у подальшому найбільш досконалу форму виразу для творчих пошуків візантійців, до кінця Х століття, завершуючи допрацьовувати ідеал, який на багато століть залишився зразком для всього східнохристиянського світу.

Голова, як зосередження духовної виразності, стає домінантою фігури, підкоряючій собі всі решту частин тіла. Тіло перетворюється майже у невагому величину, що ховається за тонкими складками одягу, лінійна ритміка яких видає ірраціональний характер. Прагнення максимального вияву душі отримує вкрай своєрідне трактування. Очі, які слідкують за глядачем виділяються своїми великими розмірами. Тонкі губи, ніс вимальовуються у вигляді непомітної вертикальної, або злегка зігнутої лінії. Чоло робиться високим, при цьому своєю величиною подавлює всі решту частини обличчя.

У такій ітерпритації вся фігура стає чутливим образом, через посередництво якого людина може підноситись до Бога. Візантійська ікона значно відрізняється від європейської картини. Вона розрахована на довге зосереджене споглядання. Подібно візантійському культ переслідувала пасивне завдання: дати передчуття небесного блаженства. Її фронтальна побудова і зворотня перспектива сприяли тому, щоб привернути увагу віруючого до однієї точки, у якій, як в фокусі, була зосереджена її ідейна суть.

У першу чергу, щоб зрозуміти візантійську естетику, необхідно вияснити ті філософські передумови, які лежали не тільки у візантійській, але частково у всій східнохриcтиянській релігії. Дані питання знайшли своє висвітлення у працях С.Аверінцева, В.Лихачевої, В.Бичкова, З.Удальцевої, В.Лазарева та ін.

Для візантійця всесвіт був розділений на два чітко обумовлених світи: світ духовний і світ чутливий. Первинним був духовний світ, у якому панувала повна гармонія. Тут кожен матеріальний предмет знаходив свій ідеальний праобраз, свої ідеї, які втілювали християнське віровчення. Аналогічна двоякість проявлялась у людині своєрідним мікрокосмом, подібно макрокосму, що розпався на духовне і матеріальне начало.

Чутлива природа трактувалась як дещо другорядне. У постійному прагнені до Бога візантійці вбачали кінцеву суть існування. Між Богом і світом простягалась довга ієрархія, яка логічно завершується безкінечним розумом. Силою такого відриву Бога від світу, що не лишає ніякого місця для пантеїстичного оптимізму, світогляд нерідко забарвлений у тьмяні тони. Страх перед гріхом та смертю постійно нагадують про себе. Як пише В.Лазарев, “такий меланхолічний настрій міг би привести до повного песимізму, коли б на перший план не було висунено вчення про перевтілення Сина Божого” [40,15].

Це вчення слугує центральною догмою східного християнства, і відіграє в ньому більшу роль ніж на Заході. На ньому базується часткова реабілітація матеріального світу, на цьому заснована віра в майбуття подолання гріха і смерті, через нього людина стає серед усіх істот найближче до Бога. Розвинене вчення А.Олександрійського, Г.Ниського, І.Златоуста про Сина Божого, що прийняв людську подобу, страдав і воскрес, посідало провідне місце у загальній картині світотворення. “І тлінне тіло, говорив Єфрем Сірін,- возсіяє у красі”. Цим самим тіло із платонівської “гробниці душі перетвориться у “храм Святого Духа”.

Однак дуалізм не перемагає до кінця. Світ чутливий розглядається як дещо вороже і гріховне, думка про смерть подавлює. Із цього світу у царство вічне веде лише віра в Христа, у наслідування його життя, виконання його заповідей. Поряд з появою Христа в світі є ще один факт, який наповнює серце віруючого радістю і надією, даючи уже його земному існуванню засіб спілкування з Богом. Це церква, де віруючий відчував незриму присутність Бога, він, коли слухав піснеспіви, дивився на ікони і сприймав слова божественої літургії, ніби спілкувався з Богом. Тільки через церковну церемонію відкривався шлях до Бога, і тому все більше уваги приділялося, щоб створити на землі таку систему, яка б могла через посередництво чутливих символів дати у цьому житті передчуття вічного блага.

У XIV столітті у Візантії ідуть суперечки про природу духовного споглядання, яке зводить це споглядання до зосередження розуму і звільнення його від усіх зовнішніх вражень. Тільки тоді в результаті довгого пригнічення плотської природи і повного відчуження від перебуваючого у злі світу приходить божественна благодать. Називають це поняття ісихазмом.

У східному християнстві переважає інтерес до метафізичних догм. Важливу роль відіграє чернецтво. Воно ближче всього стоїть до Бога, тому і дальше всіх відійшло від світу.

Найвище благо церква вбачає у майбутньому, земні справи її мало цікавлять. Єдина вимога, яку вона висуває це - щоб цар був православним. Ці два моменти східного християнства - пасивне споглядання і культ, направлені на пізнання транцедентального світу, знайшли собі яскравий вираз у візантійській релігійності. Строгий аскет завжди залишається для візантійця ідеалом. Церковна церемонія була живим нервом релігійного пізнання, втілюючи всю красу духовних благ, охоплених ідеєю церкви.

Іконоборство чітко визначило, де у Візантії лежав центр тяжіння богословських інтересів. Церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони - це ті елементи, що входили до складу художнього ансамблю, завдання якого полягало у тому, щоб викликати естетичну насолоду і піднести душу віруючого до небес.

Складна символіка закладена в основі цього ансамблю. Неф - образ землі для учнів і покаянних, корабель - видиме небо для повнолітньої общини, хор - царство чистого духу, алтар - престол Господа Бога, вогні алтаря - зірки, фіміам - дуновіння святого Духа. У кожному акті богослужіння віруючий вбачав символічний натяк на надчуттєвий світ. Цим самим сенсаційна естетика античності поступалась спірітуальній естетиці візантійців. В Греції поклонялись пластичній статуї, у Візантії - іконі у золотому тлі. Чим ближче відчував візантієць Бога, тим досконалішим був у його очах церемоніал. Крім спірітуалізму у культі захоплює розкіш, блиск золота, срібла, дорогоцінних каменів, різнокольоровий мармур.

Характерним для візантійця є сприймати багатий ритуал не як естетичний комплекс, а як своєрідне таїнство, що дає душі передчуття небесної благодаті з усіма радощами та насолодами. Слухаючи молебень візантієць бачить сяйво безкінечних вогнів,що грають сотнями рефлексів на золоті мозаїк, коли священники одягнені у багате вбрання, виносили розкішні речі з кольоровими емалями. У термінах метаморфології Г.Блуменберга його можна назвати "абсолютною метафорою" світла[1,98]. Краса світла проста і не має розмежування на частини та рівні. Саме цей вид краси Василій Великий вбачає у зірках і в золоті. Як золото - абсолютна метафора світла, так світло - “абсолютна метафора” Бога.

На кінці тисячоліття, згідно відомому вченню Г.Палами, аскет на вершині екстазу бачить не в чуттєвому, а у конкретному значені -світловипромінювання енергій божества - Вафорське світло. За класичною формулою Псевдо-Діонісія Ареопагита, Візантія побудувала свою теорію ікони, як відображення, відділеного від своєї першоприроди. Образ світла у якості духовного символу прявляється у двох гранях. З одного боку - виразність, що розкриває світ для пізнання, робить буття прозорим і виявляє кінець речей. З іншого, світло - це блиск, що підносить душу, сліпить очі. Лякає блиск чи веселить - у будь-якому випадку це добре, оскільки заповнює собою кругозір, і тим відкриває його. Важливо вловити, яким є образ світла у якості золота.

У золоті блиск поєднаний спеціально не тільки з тяжістю якості, але як би з якістю самого блиску, що є вихідним від відсутності прозорості. Золото - ідеальна емблема для старозавітного поняття “слави”, тому, що за етимологічним змістом відповідає древньоєврейському слову означає “тяжість”, а за лексичним вживанням - таку славу, яка для зору є блиском[40,43]. У витоків середньовічної естетики, а саме у новозавітному баченні небесного Єрусалиму, обидва аспекти світла поєднані, причому таким чином, що якості їх взаємодії виступають у субстанції скла і золота.

Такий символ, насичений божественною енергією і світлоносними якостями, зберігає свою значимість для всієї християнської традиції у цілому, але по-різному матеріалізуються у церковному мистецтві Візантії і Заходу: якщо Візантія розробляє мозаїку з золотим фоном, то Захід створює вітраж. У мозаїці навіть і саме скло смальти призначене відзеркалювати, однак не пропускати світло, його блиск як і блиск золота не прозорий. У вітражі переважає саме прозорість скла. Так християнський Схід та християнський Захід по-своєму розтавляють акценти на двох різних емблемах Апокаліпсису. Таємна непроникливість золотого блиску у якійсь мірі відповідає вченю Псевдо-Діонісія Ареопагита про божественну пітьму, як синонім божественого світла.

Будучи образом пломеніючого блиску Божої слави, золото має особливе відношення до персоніфікації цієї слави - до ангелів. Суть ангела духовна, як називають її аскети, “вогнена”.

Коли піти не по змістовій вертикалі а по змістовій горизонталі, то золото пов'язане не просто зі світлом а з світлом сонця; коли вірити тайноведінню пізньоантичних окультистів, субстанція золота являє собою застиглі у землі промені сонця. Чисте золото символізує дівство, яке для візантійця не тільки духовне світло, а саме духовний блиск, звідси Богородиця називається “Золотоблисною опочивальнею слова”.

Для Нового завіту золото пов'язане з ідеєю страдальницького очищення і грізного випробування. Тому дорогоцінний метал стає специфічною емблемою мук.

Отож золото для Візантії було образом світла, як істини і слави, через це образом божественних енергій. Світло у золоті є саме світло сонячне, оскільки воно відбиток золотого віку, у якому царські повноваження належать царю-сонцю, яке було бажаним для візантійської віри і видавалося за дійсне візантійською державністю. Казковий “золотий” вік асоціюється візантійцем з біблейним раєм, тому золото є постійна метафора нетління. Нетління, здоров'я і життєва сила - одне і те ж в золоті алхімічних доктрин. А головне: щоб загорітись чистим блиском, золото повинне перегоріть у випробному вогні і очиститись в ньому, як очищається гаряче людське серце. Блиск золота зображувався на самих вишуканих, святкових іконах Візантії.

3.2 СПЕЦИФІКА ОБРАЗОТВОРЕННЯ У ХРИСТИЯНСЬКОМУ ХРАМІ

В історії культури навряд можна знайти мистецтво складніше ніж візантійське за поєднанням основ, які здавались непоєднуваними, бо тут схрещувались найрізноманітніші художні традиції. Труднощі становлення такого мистецтва, важкі пошуки нового стилю випливали із складності тих завдань, які християнська церква ставила перед мистецтвом[Дод.1].

Становлення візантійського стилю відбувалося протягом всієї історії існування цієї могутньої імперії. Спочатку у їх мистецтві впливи Сходу та античності були переважаючими.

У зв'язку з тим, що одним з основних завдань імператорів стало укріплення і розповсюдження нової релігії, вони особливо піклувались про будівлю храмів. Однак новий тип церковного приміщення не був створений у цей час. Протягом двох перших століть з часу написання Міланського едикту (313р), згідно якого християнство стало офіційно визнаною релігією, для церков використовували два типи приміщень, призначення яких спочатку носило світський характер.

Перший тип - центрична будова, яка мала в плані квадрат, круг, восьмикутник або різнокінцевий хрест. Її застосовували і для церков-мартіріїв, тобто храмів, які будувалися на місці поховання або казни будь-кого із святих - тих, хто в період гонінь на християн піддавався покаранням від язичників.

Іншим, основним типом храму була базиліка - видовжене з заходу на схід приміщення, повздовжньо розділене зсередини рядами колон на частини, що називали по грецькі нефами, тобто кораблями. Нефи, число яких досягало трьох чи п'яти, пролягали з заходу на схід. Центральний неф часто будувався вище бокових, і верхні частини його стін прорізували вікна, необхідні для освітлення. Всі храми орієнтувались на схід, оскільки там, за уявленнями християн, знаходився центр землі - Єрусалим. На сході у напіввідкритому виступі апсиди знаходився алтар. Характерну рису архітектури базиліки складали дерев'яні, балкові, відкриті у внутрішній простір храму перекриття. Перед входом у приміщення зазвичай розміщувався двір-атріум, оточений з усіх боків критою колонадою.

Своєрідність оформлення візантійських храмів полягало у гармонії між їх зовнішнім виглядом та інтер'єром. Зовнішній вигляд церкви вражав гладкими стінами, абсолютно не прикрашеними елементами декору. Простота екстер'єру християнської церкви виникла, як протиставлення багатому зовнішньому декору античності. Християнські ідеологи прагнули дати змістове наповнення декоративним елементам в архітектурі церкви і порівняли його з віруючою людиною. Подібно християнському смиріню і багатого внутрішнього духовного життя, храм повинен бути підкреслено строгий у своєму екстер'єрі. Ось чому у візантійських храмах декорувався в основному інтер'єр.

При Константині у новій столиці велось будівництво багаточисельних церков, серед яких виділилась своїми розмірами базиліка святої Софії (532-537). Плід багатогранного синтезу східної і греко-римської культур. “Він втілив з незвичайною силою і оригінальністю все краще, що було у архітектурі Сходу і Заходу” [63,68 ]. Збудований на високому пагорбі, поряд з імператорським палацом, храм став не тільки символом могутності Візантії, але і основною святинею християнського Сходу. Два великі зодчі - вихідці із Малої Азії, Ісидор із Мілету, Анфілій із Гралл зуміли об'єднати у цьому храмі монументальність, спокійну пластичність, чистоту і строгість ліній античної архітектури з найповнішими досягненнями Сходу - Ірану, Сірії і Малої Азії.

Уперше втілено ідею центричного храму, увінчаного куполом. Накінець вдалося майстрам втілити у життя мрію поєднання сферичним куполом центричного простору. Оптичний ефект падіння у повітрі куполу досягається тим, що у підніжя він оточений 40 вікнами, із яких у храм падає світло[Дод.2;3].

При Юстиніані весь купол був прикрашений мозаїками: у вершині зображений великий хрест посеред усіяного зірками неба. Вбрання храму пишне, вишукане, урочисте. Особливої краси інтер'єру надавали мармурові колонади, розміщені двома ярусами повз центральний простір храму. Колорит мармурових колон з переважаючими темно-зеленими, сірими, темно-червоними та чорними кольорами; гармонія пропорцій колонад, тонке прядиво різних капітелів створювало враження великої художньої сили. Нижня частина стін і підлога храму були покриті різнокольоровим мармуром.

“В архітектурі і живописі святої Софії були закладені основи нового художнього стилю, якому судилося стати пануючим у всій подальшій історії візантійського мистецтва. Деякі вчені знаходячись під впливом цього храму, ставили його вище таких пам'яток Середньовіччя, як собори Парижської Богоматері чи святого Петра в Римі” [42, 53]. Однак від будівель цього часу нічого не збереглося: всі вони були значно перероблені або знищені пізніше. Сама рання відома нам церква столиці-базиліка Іоанна Предтечі Студійського монастиря (465). Вона дійшла до нас перебудованою і частково зруйнованою. Широко розставлені колони з міцними капітелями, декорованими тонкою різьбою, відділяли один від одного три короткі нефи цього храму, колись це було майно константинопольського патріарха. Центральний, більш ширший, неф на сході завершувався апсидою, напівкруглою в інтер'єрі і багатогранною зовні.

Набагато краще збереглися храми, побудовані у перші століття після прийняття християнства у провінціях. У цих будівлях зберігались деякі місцеві риси, характерні лише для них. Серед храмів центричного типу, що виникли у ці роки далеко від Константинополя, добре зберігся храм-мавзолей у Римі (біля 350 р.) над могилою святої Констанції - очевидно, сестри Костантина. Він являє собою ротонду, центральний, більш високий об'єм якої перекритий куполом. Барабан куполу не на зовнішніх стінах, а на внутрішньому кільці спарених колон. Інтер'єр приміщення освітлений вікнами, розміщеними в цьому барабані. У Східній частині храму над могилою святої Констанції був привезений із Єгипту саркофаг. Розкіш оформлення мозаїками куполу, а також багаточисельним декором капітелів і карнизів визначає одну із характерних ознак візантійського стилю.

Великим досягненням ранньовізантійських архітекторів було удосконалення принципів зведення куполу над квадратною основою. Силі тиску склепінь протистояли значні маси товстих стін. Візантійські споруди -якісно нова сходинка у розвитку склепінь та куполів. Вона характеризувалась появою конструктивного каркасу. Прямокутні стуктури, що визначали план споруд, отримали можливість гармонійного поєднання з сферичними. В середині V століття у мавзолеї Галли Плацидії в Равені перехід квадрату стін до круглої основи куполу був здійснений за рахунок чотирьох сферичних трикутників-парусів у той же час вітки “хреста”, що розходились від купольного квадрату перкривались напівциркульними склепіннями.

Інтер'єри найбільш багатих храмів імперії оформлялися мозаїками. Техніка такого особливого виду монументального мистецтва була запозичена середньовічними художниками з античності. Однак в античну епоху мозаїкою прикрашали частіше всього підлогу. Тепер же композиції роміщували на стінах. Їх стали виложувати не із гальки, а із смальти. Кубіки смальти - скловидної маси, пофарбовані оксидами металів у різні кольори, а потім обпаленні, складали яскраві композиції. Кубіки дещо відрізнялися один від одного за формою та розмірами. З них складалась не ідеально гладка поверхня. Кожен кубік був покладений під деяким кутом до іншого, так, застигаючи у вапняному розчині, нерівна поверхня пілкреслювала різнобарв'я кольорової гами.

Починаючи з IV століття, з часів правління Константина, живопис став основним видом образотворчого мистецтва [Дод.4;5]. З цього моменту він домінує над скульптурою, яку поступово усували як спогади про язичницьких богів. В мавзолеї святої Констанції у Римі в основному залишалася орнаментальна мозаїка. Сцени збору винограду, павлінів, декоративних гілок можна, коли забути про символізм християнського митстецтва, приняти за язичницькі сюжети. Поміж тим виноград - символ Хтиста, а виноградне вино - символ його крові, пролитої їм заради спокути людських гріхів. Павлін - символ вічності, потойбічного життя, приготованого християнам. Гілки, квіти, павліни у мавзолеї святої Констанції вільно розміщені на синьому фоні, який нагадує про небесну суть всього зображення.

Данна символіка пронизувала не тільки візантійське а й все європейське мистецтво. Протягом століть вона склалась в систему, чітко обумовлену теологами. Однак мова нових символів виникла вперше ще тоді, коли християнство було гонимою релігією. Таємні його прихильники, розташовуючи на стінах своїх поховальних склепів-катакомб зображення, повинні були приховати їх зміст від язичнтків. Художники в катакомбах почали зображувати символи Христа - пастуха, виноградну лозу, рибу. Про присутність Христа нагадував також хрест. Мова символів виявилась універсальною, з її допомогою можна було надати зображенню багатозначності, виразити глибокий зміст. Саме тому він зберігся і продовжив розвиватися після проголошення християнства пануючою релігією [20,41].

У V столітті, через століття після виконання мозаїк у мавзолеї святої Констанції у Римі, у другому мавзолеї - Галли Плацидії в Равені - з'явилися великі сюжетні композиції. Серед них зображення Христа, як Доброго Пастиря. Образ молодого пастуха у вільній короткій туніці часто зустрічається серед пам'яток античного мистецтва. Його запозичили перші християнські художники, коли стали зображати на стінах катакомб Христа у вигляді пастуха. Тип Христа - доброго Пастиря залишився основним і після офіційного визнання християнства. Христос сидить в саду, який є символом раю. Він оточений вівцями - символами душ праведників, що потрапили до раю. Однак не тільки у темі цієї сцени проявляється її середньовічний характер.

Симетричні композиції стають самими улюбленими у середньовічних художників. Вони відрізняються більш репрезентативним, у порівняні з асиментричним, характером. Їм надають перевагу християнські живописці, бажаючи підкреслити значення зображених персонажів.

Христос постає в центрі композиції. Трьом вівцям справа від нього, відповідає три вівці зліва. Значення Христа підкреслюється не тільки його центральним розміщенням, а і позами вівць, які повернені до нього. Вільні рухи Христа, класичні пропорції його фігури, скалистий пейзаж ще нагадують про античні пам'ятки. Фронтальність розміщення торсу, симетрія композиції, деяка плоскість фігури з'явилися у цій мозаїці, як результат впливу на християнських художників давнього східного мистецтва (Дворіччя, Єгипту). У композиції мавзолею Галли Плацидій навколо голови Христа мозаїсти зображували німб - символ святості, атрибут всіх християнських персонажів. Якщо мозаїки збереглись погано, то скульптури дійшли до наших часів у великій кількості.

Розквіт візантійського мистецтва, що настав у VI столітті багато у чому пов'язаний з політичним та економічним зростом, який імперія відчула у роки правління Юстиніана (527-565). Юстиніан здобув могутності своєї держави. У ці роки у результаті кровопролитних війн на заході до Візантії були приєднані Італія, на сході Іспанія, Сицилія, Сардинія, Корсика і північ Африки, і Далмація. Війни на сході не були успішними і закінчилися міцним союзом з Іраном. Візантія продовжувала панувати на Чорному морі, оскільки Боспор, Таманський пів-острів і Херсон належали їй. Отже, при Юстиніані імперія набула таких розмірів, яких до цього часу ще не досягала.

Час правління Юстиніана помічений остаточною християнізацією, філософії, літератури та образотворчого мистецтва. Юстиніан, як ніхто із візантійських імператорів був покровителем мистецтва та архітектури, використовуючи їх у своїх політичних і навіть економічних цілях[55,89]. За ініціативою влади на території всієї імперії будувалися нові храми, оборонні споруди. Особливо важливим для поширення торгівлі було будівництво портів і укріплення прибережних дамб. Але роль столиці як художнього центру зберігається і набуває великого значення при його наслідниках. В Константинополі працювали самі кращі та талановитіші майстри. Вони виготовляють свої витвори, застосовуючи самі дорогі і самі красиві будівельні матеріали. Це і золото, яке вони застосовують в мозаїках, іконах, мініатюрах.

Однак основні заслуги митців того часу проявилися у храмових спорудах. Вони будувалися по всій країні від Равени до Вифлиєму і до Єрусалиму на сході. Сама рання серед них - церква Сергія і Вакха (527-536) [Дод.6]. У плані цей храм мав форму квадрата. Із заходу до нього було прибудовано нартекс. На сході алтарна апсида. В центр квадрату був вписаний восьмикутник. В архітектурі церкви Сергія та Вагкха не було принципово нових ідей. Ще за два століття до неї архітектори перекрили куполом храм-мавзолей святої Констанції в Римі однак там він опирався на колони а не пілони як у константинопільському храмі. Архітектори продовжували шукати шляхи розширення площі і удосконалення принципів центричної будівлі. Звідси відродження інтересу до базиліки.

Ідея поєднання базиліки і центричного храму уперше була здійснена у церкві святої Ірини (532 р.). У плані новий храм представляв собою базиліку з трьома нефами, відокремленими один від одного колонами. Середній неф був побудований надзвичайно широким для базиліки, над квадратним у плані простором центральної частини храму розміщувався головний купол. Перехід до кола його основи здійснювався як у свій час у мавзолеї Галли Плацидії, за рахунок парусів-сферичних трикутників. Церква святої Ірини була переходом до нового типу будови - купольної базиліки.

У більш досконалих формах ідея грандіозного центричного храму була здійснена архітекторами собору святої Софії. У плані храм представляв собою великий прямокутник, в центрі якого чотири масивні пілони означають великий підкупольний квадрат. Внутрішній об'єм цієї частини храму перекритий куполом. До центральго об'єму з сходу і заходу примикають два напівциліндричні об'єми, перекриті півкуполами. Стіни храму викладені звичайною випаленою цеглою великих розмірів.

Першим п'ятикупольним візантійським храмом стала церква святих Апостолів в Константинополі, яка викликала у свій час багаточисельні копіювання. Храм святого Фрона в Перизі, побудований в романський період француськими архітекторами, і собор святого Марка у Венеції, створений в XІ столітті запрошеними із Візантії будівельниками. У плані вона являла собою хрест, до того ж поперечний неф розміщений ближче до сходу. Щодо питаня про датування мозаїк ідуть дискусії, більшість спеціалістів схильні віднести їх до середини VI століття.

Якщо мозаїки константинопольських храмів часу Юстініана не збереглись, то набагато краща доля декору церков Равенни. Тут працювали візантійські мозаїсти. Церква присвячена популярному в Равені святому - мученику Віталію, була освячена єпископом Максиміаном в 547 році. Зображення на стінах її апсиди Юстініана і його дружини Феодори є доказом того, що вона будувалась на кошти самого імператора. Храм - будова центричного типу. Внутрішній об'єм перекритий куполом. Лаконічному екстер'єру побудови протистоїть розкішне оформлення інтер'єру.

Різнокольоровий мармур, капітелі, фризи гармонійно поєднані з мозаїкою. Дві великі сцени розміщені на стінах апсиди, на самому почесному місці храму. На одній із них імператор Юстініан, в оточені єпископа Максиміана та придворних, здійснює вхід у храм. Велику чашу з золотими монетами імператор тримає двома руками. Він і клірики ніби застигли на деякий час, обернені до глядача. Всі фігури зображені чітко і величаво, рівні між собою по зросту. Юстиніан виділений не тільки пурпуровим кольором свого одягу, який контрастує з білим одягом священників, а і короною та німбом навколо голови, як у святого.

Одночасно у композиції присутня скрита динаміка. Фігури складають процесію, направлену зліва на право. Такі урочисті входи імператора в храм відомі за описами у придворному уставі. Єпископ Максиміан, зустрічаючи імператора, держить у руках хрест, архідиякон - Євангліє, один із дияконів - кадило.

У зображені обличя Юстініана і особливо єпископа Максиміана убачається бажання передати портретну схожість. Обличчю Юстініана притамана нахмуреність. Уже немолодий, лисий Максиміан представлений суворим чоловіком. Обличчя Феодори зображено з індивідуалізацією рис. Вона розміщена на протилежній стіні апсиди. Імператриця зі свитою також входить у храм, несучи в руках потир з золотими монетами. Подол її пурпурового плаща містить вишивку фігур трьох волхвів, що підносять дари Богоматері, саме її зображення відсутнє. На голові корона з довгими підвісками. Але не одяг виокремлює імператрицю. Навколо її голови, як і у Юстініана у першій композиції, - великий німб. Феодора зображена на равенській мозаїці з красивим задумливим обличчям. Направлена композиція справа наліво[42,60].

Страницы: 1, 2, 3