|
Рефераты |
Курсовая: Художественные стилевые направления в искусствеХарактерно, что мастера Барокко в поисках теоретического обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения античного искусства: «I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным предметам, а не их переживанию человеком. 2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установлении пропорций... 3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом... 4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее. 5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно пользуется наукой. 6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства... 7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию... 8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений». В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»: 1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей. 2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние. 3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала. 4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего. При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правлением» 3 <см. Греческое Возрождение). Характерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для Tatarkiewicz W. History of aesthetics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2Гpюнeбayм Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Наука, 1981, с. 192. Там же, с. 193. обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых, поду. чивших государственную поддержку писателей, a «proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культуры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Классицизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Однако все тот же Классицизм послужил эстетической основой гегемонистских претензий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с другой, в наиболее ортодоксальных проявлениях,— смыкался с салонным академизмом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немецкие романтики, поклонники Оссиана, изобрели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые немецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фридрих видели себя «только на фоне греческого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский эллинизм; «штауфеновский ренессанс»). Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него извлекались различные идеи с разными целями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды исторического развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило потому, что всегда легче принимать желаемое за действительное, придуманную сти- доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной греческому, классической была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индийского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессивными последствиями, в других — с регрессивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории надували продукт специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобразительном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России академический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское академическое искусство). ,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенденций мышления и художественного направления от соответствующего стиля, правильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицистическое мышление может выражаться в разных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержанию стиль — классицистический. Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясности, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием: «совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни убавить, не потеряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу: «композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес- Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178. кое единство разнообразных форм рождает удивительное чувство высшего совершенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подобных случаях зритель наслаждается ощущением законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям красоты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняющемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэтому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал: «В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические пропорции «Божественными» не ради красивого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицистического стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неизбежного усложнения форм гармония целого так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолговечен и с исторической точки зрения эфемерен. Именно поэтому в истории Классицизм всегда чрезвычайно быстро перерождался в Маньеризм и Барокко. В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных признаков. Горизонталь преобладает над вертикалью. Композиционно выделяется ось симметрии, отсюда обычное трехчастное деление фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружности, полуциркульной арке. В плане особенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные композиции, в частности кругообразные, относятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си- мультанизм). С формальной стороны стиль Классицизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в многообразии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью. Отсюда главная задача формообразования — дать зрительно ясное определение величины, мерности, пропорциональности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на поверхности формы ее конструктивных членений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Классицизма интеллектуален и представляет собой яркое воплощение Историзма художественного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатлена история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художественно-образную роль, зрительно «рассказывая» о долгом историческом пути искусства. В этом главная ценность Классицизма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысляющие классику (см. также контекстуализм). В скульптуре формирование классицистического художественного мышления сопровождалось переходом от натуралистической раскраски статуй и рельефов, наивной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в восточном искусстве, к лаконичной выразительности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от архитектуры и скульптуры живопись. В классической живописи изображение также всегда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоскостное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная перспектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом переднего плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных построений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости композиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фигур, отчетливо показанных в разных «пространственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существенная стилистическая закономерность искусства Классицизма. Принцип фронтальности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вблизи рамы, т. е. подчеркиванию самим изображением геометрии изобразительной поверхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «параллельная», или «китайская», перспектива. В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотеневой моделировке объемов. Художник Классицизма всегда ищет повод для изображения обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстрировать конструктивное мышление. По тонкому наблюдению Г. Вёльфлина, «классический стиль ради основного жертвует реальным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» . При восприятии здания, картины, фрески, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, ясности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искусная декорация, по сути стилизация, художественный обман, и несмотря на то, что Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191. гдассицизм проигрывает в декоративности деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популярен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «стиле: Классицизма», иконостасы среди дорических колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических соборов или напряженная динамика барочных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христианством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случайно-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изобретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Классицизма, представленное творчеством такого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле представляется описание архитектуры Петербурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подражание классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшенные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являющаяся характерной чертой «интернационального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального романтизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наиболее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил также мировоззрение «Историзма» и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине XIX в. В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я ненавижу движение, которое смещает линии» ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрождение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства XV-XVI вв. Художники того времени возрождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «возрождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось открытие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетического идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в научный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского ученого Жюля Мишле. В 1860г. был опубликован труд известного швейцарского историка искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разделил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от предыдущей эпохи — средних веков и последующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу. Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отмеченный господством «истощенного и устаревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готического — нефункционального, неестественного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульптуры (имеются в виду античные) остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию» . Вазари определил суть художественного метода Возрождения: природа— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2 . Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про- Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Возрождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36. тивопоставляли старое — античное и новое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не образцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпосылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Средневековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Возрождения, ее извращали. Необходимо было вновь обрести античную красоту, восстановить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции» . Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство средневековья и Возрождения, на многочисленных примерах можно видеть, как идеология Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского средневековья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность, или чистота. Согласно идеям Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соответственно все проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в философии неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение завоевало умы мыслящих европейцев. В знаменитом трактате Дионисия Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир со всем его несовершенством, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное воздействие на умы художников. Воплощение этих «панэстетических» идей осуществлялось в эпоху Возрождения Г а р э н Э - Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39. различными путями. Нидерландские живописцы искали красоту в точном, натурали. стическом, «вплоть до последней травинки», изображении природы, германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность. Культура Возрождения, несмотря на самые разные, часто противоречивые тенденции, в целом носила духовный и, следовательно, религиозный характер. «Гуманизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру. Церковь пребывала в самом центре событий»2. После объединения западной и восточной церквей на Флорентийском соборе (1439) и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось воздействие греческой культуры на итальянскую. Именно тогда итальянские гуманисты заговорили об обновлении религии и даже создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца3. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи проектировал свой «Идеальный го-род»1487-1490) как храм, сферическое пространство которого было бы отображением Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку- занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Извлеченные из развалин античного Рима ; статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для выражения нового христианского мировоззрения. Средне- f вековое представление о греховности всего земного — детство христианства — уходило в прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно распространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек, созданный по «образу и подобию божьему» со всем миром его чувств, мыслей, воли и действия, оказался в центре мироздания и стал главной темой искусства. Поэтому эпоха Возрождения представляет собой не возрождение языческих идеалов античности, а 2 Д о д д Ч . Основатель христианства. М.: Наука, 1993, с. 7-8. 3 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159. утверждение нового христианского самосознания, идеологии нравственной и эстетической ценности человеческой личности. Прекрасный человек эпохи Возрождения — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано размышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышенным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей религии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протяжении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего часа. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики мадонн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что подражают античности, художники Итальянского Возрождения создавали новые формы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности...» Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавливать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изображались и античные, и библейские персонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории живописец, как .4. Мантенъя, плохо знал античное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста- Вёльфлин Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177. ми — вот все, что имели в своем распоряжении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подражание античности все равно было бы бесплодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения самым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрождения оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески всего за десятилетие создали Классицизм. Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возвеличивании человека, художники стали осознавать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Именно здесь «древние» стали образцом. Изображение человеческой фигуры в скульптуре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через искусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-доминиканца «Гипнеротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином переводе: «Сон По-чифила»), в котором в полной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жизни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искусстве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одновременно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно переносились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов настолько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а идеальный характер. В этом отношении весьма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторической периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен- ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действительности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских городов того времени была полна средневековой жестокости, войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые светлые произведения Итальянского Возрождения — это время гражданской смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Возрождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходился на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел печально знаменитый трактат монахов-доминиканцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели крушение, на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа» . Поэтому закономерно, что вспыхнувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном искусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко. Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, средневековых мастеров, стали искать Божественную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через земное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невозможное сочетание. Отсюда вся неустойчивость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порождением и закономерным следствием средневекового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда странность и дисгармония знаменитого мике- Ф у к с Э . Иллюстрированная история нравов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500). Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314 ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрождения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вымышленной, совершенно нереальной с точки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше время воспринимается как подлинное, реальное продолжение пространства ватиканских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмотря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Возрождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, например Франции и Германии, средневековая Италия не сумела создать оригинального художественного стиля. На протяжении столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции раннехристианской базилики с отдельно стоя- щеп колокольней-кампанилой. Все готические влияния для итальянцев были чужеродными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая традиционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Италии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов других государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене сказывалось влияние Готики, Венеция находилась до Хв. под владычеством Византии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского искусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» архитектуры Флоренции возник не без влияния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействием памятников Древнего Рима. Не случайно на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры больше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не портики. Итальянские города оставались крепостями на осадном положении. Парадоксальным может показаться и то, что Итальянское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо удачных географических и исторических условий слились два художественных потока, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско- византийская культура, выразившаяся в иконописном каноне, в рам- Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973, с. 16. ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралистические устремления художников, достигавших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожиданное «обмирщение» средневековых образов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «распространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусство Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. 2 Византийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria — Путеводительница, или Наставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот иконографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «совсем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция византийской Одигитрии. Однако и в «итальянских иконах» ясно прослеживаются античные корни, прежде всего, влияние пластики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постановкой с опорой на одну ногу и ниспадающими складками одежд. В эпоху Итальянского Возрождения существовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренессанс» следует ставить в кавычки и понимать фигурально. Итальянское Возрождение — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византийское — венецианцев. Кроме того, Итальянское Возрождение — это, прежде всего, Кондаков Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 5. Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция творчество таких выдающихся индивидуальностей, как Леонардо да Винчи, Мике- шнясело, Рафаэль, искусство которых вообще не укладывается в общепринятые схемы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчества этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к какому-то одному художественному стцлю- Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего художественного развития, существовал и маньеризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественного течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстинского плафона Микеланжело стало, по утверждению И. Грабаря, началом итальянского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрождение ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения, ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255 школы и индивидуальные устремления художников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не противоречит и утверждению, что эпоха Возрождения была не «возрождением античности», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в новом, классицистическом художественном мышлении соединились критически перерабатываемые достижения античности и средневековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет собой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ренессансом». Так, в итальянской скульптуре постепенно формировалось особое чувство формы, пластическое качество, так ярко отличавшее итальянское искусство XV- XVI вв. от искусства Северного Возрождения Германии и Нидерландов. На севере развивались традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита- лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точно сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с античностью. В этом отношении также чрезвычайно интересно изложение принципов нового итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, если верить автору, утверждал, что фламандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...» Вот в этом и заключа- Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 298. лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обнаженного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя. Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмечали ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заявлял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — возрождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с одной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного развития, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» протекало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько готического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отличие архитектуры |
|
