Реферат: Искусство древнего Рима (14ш,1и,11рис,45л)

Реферат: Искусство древнего Рима (14ш,1и,11рис,45л)

Комсомольск-на-Амуре

[

Баааа.аальшой РЕФЕРАТ C

«Искусство древнего Рима»

2 14ШР, TIMEC N/R, 1ИНТ, 11РИС, 45Л, АВТ.ОГЛ.

EDITED BY 2003-09-21

ПЛАН

Введение. 3

1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА.. 5

1.1. Искусство италиков. 5

1.2. Искусство этрусков. 7

2. СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОГО ИСКУССТВА (VIII-I ВВ. ДО Н. Э.) 10

3. РАСЦВЕТ РИМСКОГО ИСКУССТВА (I-II ВВ.) 19

3.1. Время принципата Августа. 19

3.2. Время Юлиев — Клавдиев и Флавиев. 24

3.3. Время Траяна и Адриана. 29

3.4. Время последних Антонинов. 34

4. КРИЗИС РИМСКОГО ИСКУССТВА (III-IVBB.) 35

4.1. Конец эпохи принципата. 35

4.2. Эпоха домината. 38

Заключение. 45

Список использованной литературы.. 46

Введение

Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках

рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компо­нента имеют

в виду, когда говорят об «античном искусстве». Обычно в истории античного

искусства придерживаются последовательности — сна­чала Греция, потом

Рим. Причем считают искусство Рима завершением художественного творчества

античного общества. В этом есть своя логи­ка: расцвет эллинского искусства

приходится на V — IV вв. до н. э., расцвет римского — на I—II вв. н. э. И все

же, если учесть, что дата, даже и легендарная, основания Рима — 753 г. до н.

э., то можно отнести начало деятельности, в том числе и художественной, людей,

населявших этот город, к VIII в. до н. э., т. е. веку, когда и греки еще не

строили монументальных храмов, не ваяли крупной скульптуры, а лишь расписывали

в геометрическом стиле стенки керамических сосудов. Именно поэтому правомерно

утверждать, что, хотя древнеримские масте­ра продолжали традиции эллинских, все

же искусство древнего Рима — явление самостоятельное, определявшееся и ходом

исторических собы­тий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений,

свой­ствами характера римлян, и другими факторами.

Римское искусство как особое художественное явление стали изучать лишь в XX

в., по существу только тогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И

все же до сих пор многие видные антиковеды пола­гают, что история римского

искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность его проблематики.

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и

аллегория. Соответственно пластические образы эллинов уступили у римлян место

живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и форм — не

только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде

Скопаса или Нике Самофракий­ской, уже не создавались, зато римлянам

принадлежали непревзойден­ные скульптурные портреты с исключительно точной

передачей индиви­дуальных особенностей лица и характера, а также рельефы,

достоверно фиксировавшие, исторические события. Римский мастер, в отличие от

греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся

к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению

явления. Это может быть объяснено не только спецификой собственно римского

склада мышления, но и уже сложившейся традици­ей — развившимся в практике

эллинизма тяготением античного худож­ника к возможно более адекватному

воспроизведению жизненных об­разов. Грек видел мир как бы сквозь все

объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она

начинала рассеи­ваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах,

познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения

цель­ности мироздания.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно исто­рическим

рельефом и портретом, зато получили развитие изобразитель­ные искусства с

иллюзорной трактовкой объемов и форм — фреска, моза­ика, станковая живопись,

слабо распространенные у греков. Архитекту­ра достигла небывалых успехов как

в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым у римлян

было и их понимание взаи­мосвязи художественной формы и пространства.

Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического

Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам,

окру­жавшим Акрополь. Интерколюмиии допускали к стенам храма не только

подходивших к нему людей, но и пространство в целом, весь окружав­ший его

мир. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ан­самблевыми размахами,

предпочтение отдавалось, напротив, замкнутым формам. Зодчие любили

псевдопериптеры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Человек,

приблизившийся к Пантеону не со сторо­ны портика, оказывался около глухой

стелы крепостного типа. Если древнегреческие площади всегда были открыты

пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинских городах, то римские

либо обно­сились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо

устраи­вались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластические формы греческих

атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные мо­лящемуся римлянину,

набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе,

сосредоточены. Если греческие мастера со­знательно порывали с конкретной

неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого

— поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах

концентриро­вали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива.

Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо,

подража­нием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему,

пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принци­пе

прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концент­рической динамике

художест­венного мышления.

1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА

1.1. Искусство италиков

Народы Апеннинского полуострова, включая греков и этрусков, обычно называют

италийцами. Проблема же италиков — более узкой группы племен — еще полностью не

разрешена. Однако в двух ветвях италий­ских народов — латинской и

умброоско-сабельской — различают в пер­вой латинян, сабинян, римлян,

оказавшихся победителями, и во второй -покоренных римлянами близких латинянам

пипенов, а также мессапои, умбров, осков, самнитов, лукаиов и ряд других более

мелких племен. Италики создавали своеобразные памятники искусства. Наряду с

проявлением эллинских и этрусских форм в них нередко выступали тер­ты

примитива, дающего о себе знать в культурах, находящихся на срав­нительно

ранней стадии развития. И все же в ранние периоды становле­ния римского

искусства произведения италиков не могли не воздейство­вать на творчество

латинян.

Самые ранние памятники италиков, датирующиеся вторым тысячеле­тием и началом

первого тысячелетия — это преимущественно изделия ке­рамики со своеобразными

формами сосудов и декоративными узорами, а также мелкая пластика —

терракотовые и бронзовые статуэтки. На се­вере полуострова в ту эпоху

преобладала керамика «апеннинской» куль­туры и «террамары» с простыми, в виде

зигзагов и волнистых линий, украшениями, напоминающими орнаменты

геометрического стиля. В ке­рамике племен, живших южнее Болоньи в XIV—XIII

вв. до н. э., замет­ны связи с микенскими произведениями и чувство

пластической формы выступает сильнее, нежели в северных областях, где

отдавалось предпо­чтение декоративным узорам. Для периода виллановианской

культуры характерны биконические урны, предшествовавшие появлению этрусских

памятников.

Наиболее ранние глиняные, найденные в гробницах италиков IX— VIII вв. до п.

э. статуэтки с подвесными конечностями и иногда с чашей в правой руке сходны

с микенскими идолами. К тому времени на Апен­нинском полуострове определились

две большие культурные силы — эт­руски на севере и греки па юге и в Сицилии,

теснившие живших в центре полуострова, а также на территории Кампании и в

восточной его части италиков. На италиков оказывали тогда воздействие как

художест­венные образы этрусков, так и италийских греков, продукция которых,

особенно керамика, несомненно ими приобреталась.

Архитектурные памятники италиков — жилые и общественные пост­ройки — большей

частью разрушены. Их руины только сравнительно не­давно начали привлекать

внимание исследователей. Образец фортификационного сооружения мессанов в

Мандурии — городе, расположенном в 36 км от Таранто, — крепостная стена,

сложенная из каменных блоков, сохранившаяся на 6—7 рядов в высоту и по

системе кладки и лаконич­ности форм напоминающая стену Сервия Туллия в Риме.

Рядом с ней обнаружен групповой некрополь италиков со множеством могил. Об

ар­хитектуре италиков косвенно свидетельствуют также сохранившиеся эле­менты

декора зданий, в частности глиняный, VII в. до и. э. антефикс, хранящийся в

местном музее анулийского города Лучера. Изображением женского лица в центре

распускающихся веером лепестков он напоми­нает этрусские антефиксы, которым,

нужно думать, подражал мастер анулийского памятника.

Активная художественная деятельность в то же время отмечена у пиценов —

племен, живших па востоке полуострова, на берегах Адриати­ческого моря,

защищенных горами от этрусков, греков. Они создавали своеобразные рельефы,

скульптуру, мелкую пластику, ювелирные укра­шения. На хранящейся в музее

Пигорини каменной идите из Новилара (Пезаро) пиценский мастер врезанными

линиями показал людей и жи­вотных, а также эпизоды боя, над сюжетными сценами

обозначил колесо с четырьмя спицами и треугольником. В нижней части плиты он

изобра­зил охотников, поражавших копьями зверей. Несмотря на обобщенность л

предельный лаконизм средств, довольно отчетливо выражено торжест­во

победителя в облике воина с копьем, а в других фигурах — пыл сра­жения. В

стеле из Белланте (Терамо) из собрания Национального музея Неаполя, очевидно,

являвшейся надгробным памятником, пиценский ма­стер стремился к более

пластической характеристике. В мужской фигуре, одетой в короткий хитоп, с

лицом и торсом анфас и ногами, показан­ными сбоку, он старался наметить

бицепсы рук, объемность бедер и икр и даже черты лица. Примечательно, что

мастер довольно отчетливо со­относил с формой чуть расширяющегося вправо

камня позу человека, склоненного в ту же сторону, и пиценскую надпись,

выцарапанную на камне и обрамлявшую фигуру.

На пиценском некрополе VII —VI вв. до н. э. в городе Капестрано (провинция

Аквилла) были найдены особенно значительные монументальные памятники — статуя

воина в полном вооружении и часть жен ского изваяния. Исполненная из

желтовато-серого местного камня ста­туя VI в. до н. э. изображает спокойно

стоящего воина, не делающего, в отличие от греческих куросов того же времени,

шага вперед левой но­гой. Изваявший статую скульптор относился к тектонике

камня и соот­ношениям масс иначе, нежели современные ему, изображавшие также

надгробную мужскую фигуру греки. Он утрировал сильно выступающие массивные

бедра, широкие плечи и показал согнутые в локтях руки. Оче­видно, из желания

сделать изваяние более прочным мастер укрепил его с обеих сторон высокими

подпорками, замыкающими статую с трех сто­рон, включая подставку внизу.

Римляне, как самые сильные из италиков, оказались победителями в политической

борьбе, происходившей на Апеннинском полуострове. В годы Республики хотя еще

и продолжался процесс подчинения этрус­ков, греков и италиков, постепенно

выкристаллизовывалась стилевая си­стема искусства римлян, впитывавших с

удивительной разборчивостью художественные принципы побежденных ими народов.

1.2. Искусство этрусков

В своих истоках этрусское искусство было связано с культурой вилланова,

сближалось с культурой италиков, а также имело немало общего с

древневосточным и древнегреческим искусством. В последние периоды

существования этрусков памятники их искусства принимали все боль­шее сходство

с древнеримскими. Произведения этрусского искусства со­здавались в основном в

районе, ограниченном с севера рекой Арно, а с юга Тибром, но существовали и

значительные этрусские города с худо­жественными мастерскими к северу от этих

границ (Марцаботто, Спина и др.) и к югу (Пренеста, Веллетри, Сатрикум и

др.).

Многое в истории городов, характере религии, культуры этрусков, не исключая и

пока еще не расшифрованной письменности, остается неяс­ным, ожидающим

археологических, исторических и лингвистических ис­следователей.

Периодизация этрусского искусства — одна из самых сложных про­блем

современной этрускологии. В определении границ отдельных перио­дов этрусского

искусства существуют разные мнения, вызываемые как слабой изученностью

истории социально-политического и экономического развития этрусских городов и

их внешних связей с другими народами Средиземноморья, так и трудностью точной

датировки памятников эт­русского искусства.

Итальянские антиковеды, в частности Р. Бианки-Бандинелли, соотно­сят этапы

этрусского искусства с развитием древнегреческого искусст­ва. В конце

VIII—VII в. до н. э. на художественную культуру эт­русков сильное воздействие

оказывали народы восточного Средиземно­морья, определившие ее характер как

ориентализирующий. В VI—V вв. этрусские мастера поддерживали тесные контакты

с архаическими и классическими художниками Греции. В этом этапе выделяют два

перио­да: первый (600—475 гг.), характеризовавшийся расцветом этрусского

искусства, и второй (475—400 гг.), когда заметен значительный спад

экономической и культурной активности этрусков. Если для греков V в. до н. э.

был временем наивысшего расцвета, то после падения Кум в 474 г. до н. э. для

этрусских городов начиналась кризисная эпоха. Время 400—225 гг., на которое

приходится завоевание римлянами этрусских го­родов, было особенно тяжелым. В

художественной продукции этрусков стала заметна сильная ориентация на

эллинистические образцы. Период 225—30 гг. считается вторым и последним

кратким периодом расцвета, когда в завоеванных римлянами этрусских городах

жизнь несколько ста­билизировалась и оживились художественные ремесла. Однако

в течение этих лет своеобразие этрусского искусства постепенно утрачивалось.

Этруски знали те же виды изобразительного искусства, что и другие народы. В

храмах, гробницах, крепостных сооружениях чувства, мысли и вкусы зодчих

находили отражение в характере пропорций, ритмов, числовых соотношений. В

памятниках монументальной и камерной скульптуры средством для этого служили

пластические объемы, сюжет­ные композиции, украшавшие храмы, гробницы,

саркофаги, погребальные урны, культовые и бытовые предметы — треножники,

цисты, зеркала. Этрусские скульпторы создавали портретные образы, знаком был

им и рельеф различных видов — низкий и высокий. Отпечаток художествен­ного

мастерства этрусков сохранила керамика, очень своеобразная по фор­мам,

украшавшаяся как рельефными, так и живописными изображения­ми. Этрусские

торевты делали из драгоценных металлов серьги, брасле­ты, фибулы, кольца,

диадемы и пр. Резчики по камню создавали на инталиях-печатках разнообразные

по сюжетам и темам композиции, уме­ло соотнося характер врезанного рельефа с

формой небольшого цветного камня. Особенное значение имеют для науки и

искусства этрусские по­гребальные росписи, дающие представление о характере

античной живо­писи первого тысячелетия до п. э.

Материалы, которыми пользовались этрусские мастера, несколько отличались от

греческих. В архитектуре обращались к камню различных пород для сооружения

крепостных построек, фундаментов храмов и жи­лых домов, а также к дереву и

глине, из которой изготавливались сырцовые кирпичи для кладки стен. Камень в

скульптуре сравнительно редок. Ваянию, при котором мастер отсекает от

каменной глыбы лишние куски, как бы высвобождая видимый им художественный

образ, этруски предпочитали пластику. Постепенным наращиванием материала —

сырой глины или воска — они создавали пластический образ в терракоте или

бронзе. Бронза и терракота — основные материалы этрусских скульпто­ров и

керамистов; реже применялись камень, драгоценные металлы, кость и

полудрагоценные камни для изготовления украшений и инталий.

В живописи гробниц использовались минеральные краски разных цве­тов,

преимущественно теплых тонов.

В архитектуре этрусков нашел отражение не только высокий уровень знаний

народа, заявивший о себе в точных расчетах и глубоко продуман­ных

строительных решениях, но и художественный, проявившийся в осо­бенном

характере построек. В настоящее время можно говорить о плани­ровке некоторых

этрусских городов (Марцаботто, Спина), мощи крепост­ных стен и красоте ворот

(Вольтерра, Перуджа), мостах (Булликаме, Биеда) и пробитых в скалах туннелях

(Поите Содо), разнообразных фор­мах гробниц, остатках храмов и домов

(Марцаботто). Весьма мало из­вестны пока какие-либо этрусские, возникшие до

воздействия римлян здания для общественных собраний, заседаний, советов, а

также соору­жения зрелищного назначения типа театров, стадионов, цирков, хотя

на одной из фресок V в. до н. э. в гробнице Тарквиний, возможно, изобра­жены

зрители, сидящие в театре.

Изображения на этрусских резных камнях, посвящавшиеся сценам из греческой

мифологии и гомеровских поэм, исполнялись нередко в стиле «глоболо». Мастера

этого стиля пользовались резцами, оставляв­шими в камне ровные сферические

пустоты, из комбинаций которых со­ставлялись фигуры и композиции. О высоком

мастерстве этрусков сви­детельствуют золотые изделия, найденные в гробницах

Реголини Галасси близ Черветри, Бернардини и Барберини в Пренесте. Золотые

фибулы с множеством миниатюрных львиных фигурок, а также золотые кубки и

пекторали с изображением драконов и других фантастических существ убеждают в

богатстве творческого воображения торевтов VII в. до н. э. Среди находок IV

в. до н. э. из гробниц Ходи, кроме золотых изделий, можно видеть красивые по

цвету инталии из полудрагоценных камней. В прикладном искусстве этрусков, в

частности в создании золотых веток с маленькими листочками, нашло отражение

обращение мастеров к фор­мам природы.

Трудно переоценить значение художественного наследия этрусков для римлян,

которые на протяжении нескольких веков не только впитывали достижения

этрусского гения, но с его помощью воспринимали и успехи ведущих

средиземноморских цивилизаций первого тысячелетия до н. э. Архитектура,

бронзовое литье, каменная скульптура, многокрасочные фрески этрусков лежали в

истоках римского изобразительного искусства. Кроме италиков и этрусков, на

римских зодчих, ваятелей, живописцев, несомненно, оказывали сильное

воздействие и греческие мастера, рабо­тавшие на юге Апеннинского полуострова

в городах Великой Греции.

2. СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОГО ИСКУССТВА

(VIII-I ВВ. ДО Н. Э.)

Республика оставила немного произведений, по которым можно судить о принципах

зодчества того времени: сооружения разрушались, нередко позднее

переделывались. Большая часть уцелевших памятников была создана в годы

Поздней республики. Римляне, занятые войнами, междо­усобными смутами и

социальными конфликтами, воздвигали преимущест­венно то, что было необходимо

для жизни и обороны от врагов — мосты, дороги, водосточные канавы, крепостные

стены, жилые дома, форумы,, гробницы. Меньше сохранилось храмов, амфитеатров,

театров, триумфаль­ных арок, колонн.

Возведенная в середине VI в. до п. э. Сервием Туллием крепостная стена была

значительно укреплена и реставрирована после нашествия на Рим галлов в конце

первой четверти IV в. Сначала ее сложили из бло­ков местного темного пористого

туфа, каппеллаччо. Стена IV в. до н. э. имела такую же простую конструкцию, как

и древняя,— из блоков каж­дый высотой в 0,59 м, но из более светлого туфа.

Длина ее 11 км.. высота 10 м, а толщина 4 м; она замыкала район около 426

гектаров, включавший основные холмы Рима — Капитолий, Палатин, Квириналг

Виминал, Авентин, Целий, Эсквилин. Наиболее древние входившие в ее границы

участки Рима, как и старых Помпеи с их треугольным форумом, имеют свободную

планировку и отличны от городов, созданных римляна­ми в годы завоевания

Апеннинского полуострова, когда зодчие начали следовать системам военных

лагерей.

По состоянию способной функционировать и сейчас Аппиевой дороги можно

представить себе высокую степень мастерства ее строителей.

Проложенная в 312 г. до н. э., во время цензора Аппия Клавдия,

от Рима на юг до Капуи, а затем до Беиевенто, эта дорога далее вела к

Бриндизи, где возвышалась обозначавшая ее конечный пункт колонна. В годы

Республики создавались первые акведуки, подводившие воду к Риму из

близлежащих горных озер. Канал древнейшего водопровода, построенного из туфа

в 312 г. при том же цензоре, шел преимуществен­но под землей. В 272 г.

провели акведук Старый Апио, а в 144 г. ак­ведук Марция, канал которого

начинал располагаться уже па аркадах. Большое значение в архитектурных

памятниках Республики придавалось силуэту-контуру и объему-массе, декору

почти не уделялось внимания. Конструктивность, выступавшая в четкой,

обобщенной форме, очищенной от казавшихся лишними украшений, особенно ясно

выразилась в облике республиканских мостов через Тибр,

перестраивавшихся позднее, но сохранивших первоначальные планы. Уцелевшие

постройки республикан­ского Рима поражают прочностью, лаконизмом,

простотой художествен­ных форм. Склады по берегу Тибра у склонов

Авентина, водосборная цистерна, а впоследствии тюрьма Туллианум, мощная,

отводившая влагу от форума Клоака Максима сложены из крупных квадров

камня и во­площают в своих лишенных декора конструкциях практицизм

расчетли­вого и властного народа.

На Капитолийском холме, древнейшие поселения которого датируются XIV—XIII

вв. до н. э., стоял особенно почитавшийся, освященный в 09 г. до н.

э., храм Юпитера Капитолийского с тремя целлами — Юпи­тера, Юноны и Минервы.

Глубоким портиком, трехчастной целлой и почти квадратным планом (53 мХ43 м)

он напоминал этрусские храмы, а глухой тыльной стороной повторял культовые

сооружения Великой Греции. Зтрусский скульптор Вулка украсил конек фронтона

терракото­вой квадригой. Позднее Сулла при реконструкции, возможно,

использо­вал здесь некоторые колонны от храма Зевса Олимпийского из Афин, а

греческий ваятель Аполлоний сделал культовую статую.

Художественная ориентация римлян на эллинские образцы проявля­лась уже в

Ранней республике. Не случайно именно на Капитолии была установлена копия

статуи афинянина Аристогитона, подвиг которого со­поставлялся римлянами с

изгнанием ими этрусского царя в 509 г. до н. э. На Капитолии было воздвигнуто

еще несколько более мелких храмов, и там же стояла, очевидно, одна из первых

триумфальных арок — Сци­пиона Африканского (190 г. до н. э.), украшенная

конными статуями. Редким памятником гражданского зодчества на Капитолии был

построен­ный после пожара 83 г. до н. э., возможно, архитектором Луцием

Кор­нелием, государственный архив Табуларий с аркадами, выходившими на

расположенный у склонов Капитолия и Палатина Римский Форум.

Палатин — центральный, как и Капитолий, холм Рима, меньше за­страивали в годы

Республики. В его юго-западной части, однако, уже тогда находились важные

памятники. С Палатипом римляне связывали свои древнейшие святыни. Победа

Геракла над Каком была одержана, считали они, на Палатине. Там показывали

пещеру, где волчица вскор­мила Ромула и Рема, а также хижину Ромула. На

Палатине при рас­копках нашли дома IX в. до н. э., выложенные туфом цистерны

VI в. до н. э. и оборонительные стены IV в. до н. э. В начале II в. до н. э.

там стоял храм Великой Матери Кибелы, культ которой за­несли в Рим из Малой

Азии.

Самое оживленное место в годы Республики — Римский Форум — застраивался

особенно красивыми зданиями торгового, культового и светского характера. На

Римском Форуме еще до провозглашения Рес­публики стояла регия — дом царя.

Здесь воздвигли перестроенные в годы Империи храмы Сатурна, а также Кастора и

Поллукса. У склонов Ка­питолия после примирения патрициев и плебеев построили

храм Согласия (Конкордии). Особенно же интенсивно застраивался Римский Форум

после Пунических войн. Ко II в. до н. э. относятся базилики Порция. Эмилия,

Семпрония, Опимия. На месте базилики Семпрония впоследствии выросла базилика

Юлия, а базилика Эмилия была расширена. Сейчас можно видеть остатки

республиканской базилики Эмилия, построенной в 179 г., после II Пунической

войны, в подражание величественным зда­ниям эллинистического Востока.

Предназначенные для биржевых опера­ций и суда, эти сооружения множеством

своих колони повторяли греческие стой, в частности афинскую Царскую стою,

и получили поэтому название базилик.

Близ юго-западного угла базилики Эмилия стоял храм Януса, изо­браженный на

монетах Нерона, а северо-западнее более поздней арки Септимия Севера

находились комицпи — политический центр Рима. На Римском Форуме построили

круглый в плане храм Весты и рядом — прямоугольный дом весталок. Севернее

проходила священная дорога к центру Форума, а в годы, предшествовавшие

Республике, здесь был не­крополь с погребениями, восходящими к IX в. до н. э.

Римский Форум почитался в годы Империи как древняя святыня; храмы, нередко

раз­рушавшиеся пожарами, озднее восстанавливались, но сильно

перестраи­вались. Руины храмов Конкордии, Сатурна, Весты, Кастора и Поллукса,

особенно их колонны, принадлежат уже векам Империи; от республикан­ского

времени сохранились лишь нижние части и фундаменты.

Наряду с Римским Форумом существовали и другие площади для торговли,

уступавшие ему величиной и характером построек. Известны два малых форума —

Голиториум (Овощной) и Боариум (Бычий), а также священная с четырьмя храмами

площадь близ театра Помпея, называемая сейчас Ларго Арджентина. В основу

планировки республи­канских храмов. Ларго Арджентина был положен архаический

принцип однорядного повтора. Это храмы Ларов, II в. до н. э. («D»), Форы, II

в. до п. э. («В»), Феропии, начала III в. до н. э. («С») и Юноны или Ютурны,

III в. до н. э. («А»). Планами и ордером (ионический и дори­ческий у

прямоугольных и коринфский у круглого) они отличаются друг от друга.

Примечательно введение в общий комплекс круглого храма, ко­торый с того

времени часто будут строить по соседству с прямоуголь­ным — не только в Риме

или в Тиволи, поблизости от столицы, но и в да­леких провинциях.

Наиболее полное представление о культовых сооружениях Римской

республики дают сохранившиеся лучше других круглый и прямоуголь­ный

храмы на Бычьем форуме. Прямоугольный в плане ионический

псевдопериптер — тетрастиль, ранее называвшийся храмом Фортуны

Вирилис, теперь, 'принимая во внимание, что рядом был порт

Рима, определяют как храм бога Портунаса. Раскопками обнаружены

его древнейшие фундаменты IV—III вв., но современный подиум, как и ко­лонны,

относятся ко II—I вв. Зодчий придал всем деталям постройки, и особенно

колоннам, четкий ритм, воплотив римскую деловитость в ар­хитектурные формы.

Нетрудно увидеть здесь воздействие этрусков, ис­пользовавших глубокие

портики, и южнопталийских греков — в примене­нии глухой тыльной стены. Зодчие

начали придавать большое значение фасаду сооружений. Это сказалось

впоследствии на развитии архитекту­ры западноевропейского средневековья,

отличавшейся от восточной, ви­зантийской, предпочитавшей иные, центрические

композиции.

Стоящий неподалеку круглый периптер, связывавшийся ранее с бо­гиней Вестой,

теперь на основании найденной надписи определяют как храм Геркулеса

Оливариуса — покровителя продавцов масла. Этот коринф­ского ордера толос —

самая ранняя из сохранившихся мраморных построек Рима. Двадцать ко­лонн

пентелийского мрамора, покоящиеся на туфовом поста­менте, устанавливались под

ру­ководством эллинского архитек­тора, возможно, Гермодора Са-ламинского.

Исполнителем же культовой статуи храма был греческий скульптор Скопас

Младший, работавший в конце II в. до н. э. в Риме. Храмам на Бычьем форуме

близки и другие, строившиеся в Лациуме в годы Республики, такие, как

дорический храм Геркулеса в Кори (80-е годы до н. э.), круг­лый коринфский и

ионический прямоугольный храмы в Тиво­ли (начало I в. до н. э.), соору­жения

большого комплекса свя­тилища Фортуны Примигении в Пренесте (I в. до н. э.).

От­личающиеся друг от друга в де­талях, эта сооружения Лациу-ма роднит их

большая связь с пейзажем; они более открыты пространству, нежели столич­ные,

замкнутые в пределах сво­их форм.

Особенности жилой архи­тектуры республики можно ви­деть на примере Помпеи.

Центр дома в IV—III вв. до н. э. составляла открытая небу площадка — атриум,

вокруг которого располагались помещения. Во II в. до я. э., после знаком­ства

римлян с архитектурой эллинистических городов, в тыльной части домов

состоятельных владельцев появились перистильные дворики с ко­лоннами,

портиками, цветочными клумбами, фонтанами, статуями. Одной из самых древних

построек Помпеи является открытый в 1966 г. дом Юлия Полибия. Одновременный

ему дом Фавна, названный по изящной бронзовой статуэтке танцующего божка,

украшавшей бассейн атриума, восходит в своих древних частях к V в. и

свидетельствует о постепенном усложнении плана ко II в. до н. э., которым

датируются открытые рас­копками другие его участки.

При расположении домов на склонах строители нередко обращались к террасной

планировке, используя эффекты открывавшихся из перисти­ля (колоннады двора)

красивых пейзажных видов. Широкое распростра­нение в годы Республики получили

сельские и городские виллы, пред­назначавшиеся для хозяйственных целей,

отдыха или развлечений. Последние были особенно богато украшены живописью,

статуями, мозаи­ками. Основные потребители подававшейся акведуками воды —

термы — строились во всех городах Апеннинского полуострова. Лучше других

со­хранившиеся стабпапские термы Помпеи свидетельствуют о продуманно­сти

функций различных помещений и сдержанности художественного оформления.

Зрелищные сооружения Республики пострадали сильнее всего. Известны лишь

остатки огромного театра Помпея. На месте грандиозного, некогда трехъярусного

Большого Цирка, лежавшего между Палатином и Авентином, ныне пустынная низина.

Самый ранний (80 г. до н. э.) амфитеатр — типично римское зрелищное здание —

раскопан в Помпеях. Зодчий использовал здесь для арены эллиптическую форму,

как бы указывая бицентрическим планом на характер конфликтного действия

борьбы, для которой она предназначалась.

Сохранилось и несколько погребальных комплексов Республики. Цилиндрическая,

восходящая к типам этрусских тумулусов гробница Цецилии Метеллы, близ

Аппиевой дороги у границ города, и необычный по конструкции, внешними

элементами напоминавший о профессии умершего мавзолей Еврисака у въезда в Рим

по Пренестинской дороге монументальны и величавы. Кроме них возводились и

погребальные со­оружения в виде небольших храмиков, поставленных на подиум. К

пер­вой половине I в. до н.э. относится построенная из больших блоков

светлого травертина усыпальница Поплиция Бибула у склонов Капито­лия. Такого

же типа — гробницы в Сарсине в виде поднятого на возвы­шение храма с портиком

двух колонн коринфского ордера. Создава­лись в ту эпоху и семейные склепы,

подобные открытой у начала Ап­пиевой дороги гробнице Сципионов.

Годы Поздней республики отмечены усилением монархических тенденций.

Стремившиеся к личной славе сильные личности старались увековечить свое имя

постройкой каких-нибудь выдающихся монументов. Это отчасти способствовало

появлению в Риме некоторых крупных со­оружений. Под предлогом тесноты на

Римском Форуме Цезарь воздвиг к северу от него новый, названный его именем,

положив тем самым начало всему комплексу императорских форумов. Зодчие

Поздней респуб­лики тяготели к созданию парадных комплексов, подобных Форуму

Це­заря или огромному театру Помпея, но и в зданиях этих лет всегда

преобладала четкая форма объемов, конструкция, не заглушенная, как в зрелой

Империи, декором; безупречна и строга была планировка.

Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели гре­ки той поры.

Как и у других италийских племен Апеннинского полу­острова, собственная

монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у

них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и

жриц, хранившиеся в до­машних святилищах и приносившиеся в храмы; зато

портрет становился основным видом пластики. Другая область скульптуры —

рельеф — также претерпевал на римской почве значительные в сравнении с

эллинским изменения. Возник исторический рельеф, который, как и

индивидуальный портрет, достиг расцвета позже, в годы Империи.

Художественные памятники, созданные мастерами царского Рима и Ранней

республики, как упоминалось, немногочисленны. Засвидетельст­вованы ювелирные

изделия: золотая фибула VII в. до н. э. (типа эт­русской) из Пренесты,

имеющая латинскую надпись об исполнении ее Манием для Нумерия, и циста

Фикорони второй половины IV в. до н. э., в надписи на которой сообщается, что

сделал ее Новиус Плавий из Рима, а Диндия Маколния подарила ее дочери. В этих

произве­дениях чувствуется воздействие на ранних латинян этрусского

искусства.

В годы зрелой и Поздней республики формировались различные типы портретов:

статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший

образец — в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с

изображением рядом военных доспехов (ста­туя из Тиволи Римского Национального

музея), знатных нобилей, де­монстрирующих древность своего рода бюстами

предков, которые они держат в руках (повторение I в. н. э. в Палаццо

Консерваторов), ора­торов, выступающих с речами перед народом (бронзовая

статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером). В статуарной портретной

пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портрет­ных

изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось

немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под

руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее

диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия Республики, представлявшие

собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные

изваяния, предельно просты. В чет­кой последовательности изображались два,

три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся — из-за

однообразия поз, распо­ложения складок, движения рук — похожими друг на

друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем

им подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед

лицом смерти.

В парном надгробии из Эрмитажа особенно ярко выражено различие между

изображенными римлянами. Правый с бородкой, которую римляне отпускали в знак

траура, показан строго анфас, смотрящим чуть вверх, с прижатой к груди левой

рукой; лицо его мужественное, деятельное, пальцы подвижные, гибкие; создается

ощущение, что он испытывает тяжесть расположенной над головой рамки

надгробия, глаза кажутся смотрящими, хотя зрачки, обозначенные некогда

краской, и не сохрани­лись. Левый во всем отличен от него. Щеки его выбриты,

смотрит он чуть вниз, слегка повернув голову, к сердцу прижата правая рука. В

выражении лица созерцательность, погруженность в себя, глубокий покой;

подбородок чуть поджат, крупный лоб выступает; пальцы набух­шие и

неподвижные; тяжести рамки надгробия он будто не ощущает; глаза безжизненные

и даже поверхность камня воспринимается вялой. Скульптор, несомненно, хотел

показать рядом с умершим его живого собрата, как, впрочем, было принято и у

эллинов, изображавших в над­гробиях около усопшего его родственников.

Мастера, однако, не только передавали в скульптурных изображениях

индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряже­ние суровой

эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерыв­ных тревог и волнений.

В портретах Республики римляне, какими бы малопривлекательными они ни

казались внешне, поражают иногда бла­городством, порой беспринципностью и

жестокостью, но их всегда отли­чает сила духа и стойкость характера. Обычно

четко выявлена конструк­ция головы. Как в сооружениях, подобных храму

Портунаса на Бычьем форуме, или в гробницах на первый план выступала их

тектоническая основа, а не декор, так в портретах внимание скульптора

обращено прежде всего на красоту объемов, крепость остова, костяк

пластического образа.

Необходимо отметить эволюцию — от портретов римлян Ранней и зрелой

республики, замкнутых в своем обособленном родовом мирке,— к портретам

деятелей Поздней республики, таких, как Помпеи, Цезарь, Цицерон. В пластике

этих образов воплощаются уже почти имперские претензии. Приобретающее сильный

общественный резонанс значение изображенного выходит за рамки республиканских

представлений.

Стремлением римлян к возможно большей точности воспроизведения

действительности объясняется обращение их к историческому рельефу. Детально

фиксирует происходившее мастер фриза на гробнице владельца булочных Еврисака,

показывая во всех подробностях процесс хлебопече­ния, от получения зерна до

отправки готовых хлебов. Ярким памятни­ком, предвосхитившим исторические

рельефы, являются и композиции алтаря Домиция Агенобарба. Действие в этих

рельефах развивается обычно на узкой полоске, как на проскении театра.

Ощущения глубины не возникает даже там, где скульптор стремится намекнуть на

нее. Подобное соотношение фигур и фона, характерное для живописи того

времени, можно заметить, в частности, в росписях виллы Мистерий.

В рельефах изображались и сцены из повседневной жизни. На одной из плит I в.

до н. э. из Капуанского музея Кампано показан рынок рабов: продавец,

размахивая руками, расхваливает товар — юношу стоя­щего на невысоком

постаменте, а покупатель берет раба за руку и соби­рается увести его.

Особенной областью мелкой пластики были рельефы на монетах, исполнявшиеся,

нужно думать, искусными мастерами, умев­шими создать гармоническую

композицию, хорошо вписать изображение в круг, найти для монетных чеканов

разнообразные сюжеты. Широкое распространение получили и резные камни —

инталии. Римские черты сильно проступали в портретных инталиях, воссоздающих

характерный облик республиканских деятелей — Секста Помпея, Марка

Антония, Юлия Цезаря и индивидуальные особенности многих неизвестных.

В художественной жизни Республики далеко не последнее место занимала

живопись. В сохранившихся фресковых декорациях Помпеи ученые различили четыре

последовательных стиля. Самый древний относится ко II — 80-м годам I в. до н.

э., встречаясь иногда и позже. Росписи второго стиля датируются 80—15 гг. до

н. э. Третий и четвер­тый стили приходятся на время Империи. В декоративных

росписях первого помпеянского стиля (дом Саллюстия, дом Юлия Полибия, дом

Фавна в Помпеях и др.) живописное покрытие стены еще было неотде­лимо от ее

пластической структуры. В росписях первого стиля разные по цвету квадры

ограничивались неглубокими желобками, указывающими на их объемность. Верхняя

Страницы: 1, 2, 3