Реферат: Искусство древнего Рима (14ш,1и,11рис,45л)

исполнены духа или холодного прак­тицизма, или официальной торжественности.

Постройки времени Адриа­на теплее в своей архитектурной выразительности.

Иногда они поистине величавы, а порой даже интимны, как вилла Адриана в

Тиволи. Ее по­стройки повторяли в миниатюре шедевры Греции и Египта.

Ориентация Адриана на греческое искусство и культуру определила внешнее

отличие памятников его времени от траяновских. В спокойных и уверенных

об­разах классики Рим, еще полный сил, но как бы уже ощущавший бли­зость

тяжелых испытаний, старался найти эстетическую опору, предста­вить свои

чувства гармоничными, совершенными, такими же вечными, как эллинские.

Стремление выразить в архитектурных формах величие Империи, усилившееся в

первой половине II в., проявило себя в Пантеоне, пре­вращенном позднее в

церковь и сохранившемся почти без переделок.

Не исключено, что это выдающееся по художественному значению и техническому

исполнению здание было построено Аполлодором Дамас­ским, придававшим римским

сооружениям греческие гармонию и красо­ту. Использование бетона, кирпича,

камня, мрамора, а в наиболее хруп­ком месте купола, у центрального

девятиметрового в диаметре круглого окна — пемзобетона обеспечило великолепие

и сохранность храма. Архи­тектор смягчил впечатление тяжести и массивности

стены ротонды, раз­делив ее снаружи на три горизонтальных пояса и цветом

обозначив лож­ные арки, расчленяющие глухие поля. Мощи цилиндра здания и

тор­жественности портика не уступает художественной выразительностью

интерьер, в котором все призвано вызвать в человеке чувство достоин­ства и

покоя. Плавные очертания круглого в плане зала, цилиндриче­ский обход стен,

полусфера купола создают ощущение целостности и завершенности, идеальной

гармонии. Автор этого гениального сооруже­ния избегал резких линий и

плоскостей. Даже поверхность пола, слегка поднимающегося к центру, как бы

отвечает торжественному парению ку­пола: чуть выпуклое покрытие пола храма

будто стремится уподобиться небесной сферичности перекрытия. Пространство,

замкнутое и спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые

сделают его позд­нее подвижным, как в храме Софии Константинополя. В

архитектурном образе Пантеона воплотились не только идея римской

государственности и величия Империи, но прежде всего сознание человеком

своего совер­шенства в его античном понимании. А ведь личность того времени

уже была затронута сомнениями и разочарованиями. Это было время исканий

платоников, орфиков, гностиков. В самой необходимости заявить о гар­монии и

совершенстве проявлялась уже ощутимая, дававшая о себе знать близость

жизненных перемен.

Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятни­ках, которые

принадлежат его собственному замыслу, нет органического единства

художественной выразительности и технического воплощения, так поражающего в

Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное со­поставление эллинских и

римских принципов можно видеть в громадном, сохранившемся в руинах храме

Венеры и Ромы, автором которого был сам император. Архитекторы его времени

большое значение придавали размерам. Если небольшие постройки в частной вилле

в Тиволи пред­назначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана,

то вы­сота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное

культовое сооружение Империи — храм Венеры и Ромы призваны были прославить

могущество Рима.

Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическом, со стороной в 89

м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощ­ный, 64 м в диаметре,

цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицо­ванными мраморными плитами. На

четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридор

вел от входа к вести­бюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью

сооружений того времени Рим еще стремился убедить народы в своей силе.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление

немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна

классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Класси­цизм и при

Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но раз­вивалось собственно

римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его

пульсировавшими проявлениями то классициз­ма, то собственно римской сущности

с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,—

свидетельство весьма противоре­чивого характера художественного мышления

поздней античности.

Образцов живописи второго периода расцвета римского искусства со­хранилось

немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой

половины II в. в одном из ее домов близка позд­ней стадии четвертого

помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения

архитектурных элементов и вновь утверждалась плоскость стены. Спокойно

стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые

полосы, вырисовыва­ются на темном фоне свободной, ничем не заполненной

поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна

позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.

Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая

остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на

колеснице в окружении морских существ . Возвышенные идеалы Империи времен

Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров

разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в живописи и

мозаике.

В последние годы правления Адриана завершается начавшийся при Клавдиях период

высшего расцвета искусства Империи. Не случайно при Траяне и Адриане, когда

Рим еще заявлял о своей силе, преобладала архитектура: Форум Траяна с его

колонной, Пантеон, храм Зевса Олим­пийского воплощали мощь сохранявшей еще,

однако, формы принципата

Империи. Личность с ее неповторимым обликом начинала подавляться все

решительнее. Не гражданин, а подданный, часто безликий и одно­образный

элемент сложной машины, не должен был иметь свое лицо, чувства, характер. Это

привело сначала к холодности и замкнутости об­разов эпохи Траяна, а затем к

психологической опустошенности портре­тов времени Адриана. Лишенный

индивидуальности, подчас равнодушно-покорный подданный Империи сменил резкого

в своих суждениях, всегда непохожего на соседа, часто строптивого и готового

к борьбе гражданина Республики.

3.4. Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы

правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в.,

характеризовался угасанием патетики и помпезности в ху­дожественных формах.

События тогда складывались не в пользу Рим­ской империи: бурлила непокорная

Британия, парфяне взяли под кон­троль Армению, вели ожесточенную войну с

римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушки зрели заговоры, в

результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.), незадолго до

того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166—167 гг.

разразилась чума, унесшая много жизней. Антонин Пий и Марк Авре­лий

стремились вывести государство из тяжелого положения. Коммод же, нередко на

официальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой

и большую часть времени проводивший в пирах и любимых им гладиаторских

битвах, мало внимания обращал на государственные дела.

Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалисти­ческих

тенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантео­ну не появлялось,

зато исключительного расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Из

монументальных сооружений того времени ча­стично сохранились храм

божественного Адриана, поставленный в его честь Антониной Пием на Марсовом

поле, и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме.

Монументально-декоративный рельеф и портреты поздних Антонинов

свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое вре­мя в

рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона,

классицистическая уравновешенность композиций, засушенность форм,

свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных из­ваяниях,

украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка

фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные движения рук

символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и

гармоничными. В украшении имен­но нижних частей пилястр мастера следовали

малоазийским художест­венным принципам, которые начинали тогда проникать в

римское ис­кусство.

В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композиции ус­ложнялись,

тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой

стороне цоколя колонны Антонина Пия, где изображен апофеоз Антонина и

Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии

восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле,

динамичность композиции усиливается диагональным расположением огромной

обна­женной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища,

статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и

Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы

боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников и пеших

воинов решены в ином плане. Скульп­торы с трудом осваивали забытые со времен

Траяна динамические ком­позиции: движения фигурок кажутся нереальными, в

изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность

ме­ханических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеоб­разное

решение перспективы: задние всадники расположены над перед­ними: круговое

движение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памяти

древнеегипетские принципы. Большое количество мел­ких фигурок в очень высоком

рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность.

Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденции

сильнее звучали на ме­нее ответственных боковых сторонах.

Б искусстве восточных провинций II в. широкое распространение по­лучили

мозаики (особенно хорошо сохранились в Антиохии), фрески на стенах строений в

Дура-Европос, погребальные живописные порт­реты (египетский оазис Фаюм).

Своеобразны по формам, но часто сходны с римскими по выраженным в них идеям

скульптурные произ­ведения восточных провинций того времени, особенно

пальмирские порт­реты. Среди этих высокохудожественных изваяний, органично

соче­тающих восточную декоративность форм и глубину психологической

вы­разительности, встречаются портреты, тяготевшие и к римским тради­циям, и

к индийским.

В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные,

индивидуальные чувства находили проявление чаще, чем раньше. В то же время

менее откровенно звучала идея всепобеждающей силы Римской империи и получали

воплощение элементы местных провинциальных художественных систем. В

памятниках позднего периода расцвета искус­ства Римской империи личное и

индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснять свойственные

времени Траяна и Адриана возвышен­ную идеализированность, величавое

однообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство и

мощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественных

памятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. перед глубоким кризисом своей

политической и социальной системы.

4. КРИЗИС РИМСКОГО ИСКУССТВА (III-IVBB.)

4.1. Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить

две стадии. Первая — искусство конца принципата (III в.) и вторая — искусство

эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения Римской империи).

В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание

античных языческих идей и все боль­шее выражение новых, христианских.

После кратковременного правления Пертинакса и купившего у пре­торианцев трон

Дидия Юлиана империя переживала междоусобные вой­ны. Сильная милитаризация,

начавшаяся с воцарением Септимия Севера, наложила отпечаток на римскую

культуру и искусство всего III в. В го­ды военной монархии Северов и

беспрестанных переворотов, когда в течение столетия более 50 императоров

сменились, убивая один другого, монументальные формы в искусстве или

приходили в упадок, или полу­чали, напротив, гипертрофированное выражение.

Нагляднее всего это выступало в архитектурной практике III в., когда то

создавались гро­мадные термы Каракаллы и мощные крепостные стены Аврелиана,

то на­долго прекращалась строительная деятельность. В характере скульптур­ных

портретов также заметны резкие перемены: порой лица изобража­лись во всей

индивидуальной неповторимости, порой начинали приобретать черты почти

обожествленности, отрешенности от всего зем­ного. В поисках средств

воплощения духовных качеств человека, про­явившихся отчасти уже в искусстве

поздних Антонинов, в смене худо­жественных манер и борьбе различных течений и

стилей проходила жизнь архитекторов, скульпторов и живописцев последнего

столетия принципата.

Императоры III в., стремясь угождать скорее не общественным, но частным

вкусам и потребностям городских жителей, создавали не огромные как ранее,

форумы или храмы, а исключительные по разме­рам и великолепию термы, в

которых римляне любили проводить время. Монументальными оказывались теперь

уже не государственные, офи­циальные учреждения, а сооружения для малоимущей

массы населе­ния — термы или бани. Начавшие строиться при Септимии Севере и

законченные при Каракалле термы превзошли остальные здания этого типа и

величиной и убранством. От акведука Марция к ним был проведен пересекавший

Аппиеву дорогу над «аркой Друза» акведук Ан­тонинов. Ограда терм замыкала

площадь 337 м X 328 м. По сторонам от центрального северо-западного входа

располагались ряды двухэтажных небольших комнат, возможно, банных,

предназначавшихся для индиви­дуального пользования. Боковые участки ограды

заканчивались широ­кими, но плоскими экседрами с вытянутыми абсидальными

помещения­ми, фланкированными двумя различных планов залами. Центральную

часть противоположной входу стены занимала сильно уплощенная экседра,

включавшая огромные, вмещавшие 80 тыс. литров воды цистер­ны, рядом с

которыми были построены библиотеки.

Основное здание терм (216 Х112 м), как и общий план, подчинялось строгой

симметрии. Дополнительные помещения располагались по обе стороны от

центральной оси, на которой находились вместительный бас­сейн холодной бани

(фригидарий) в зале с двумя абсидами, затем об­ширный (58 м X 24 м)

центральный, перекрытый тремя крестовыми сво­дами салон, называемый

«базиликой», меньшая размерами теплая баня (тепидарий) и затем большая (34 м

в диаметре) круглая зала горячей бани (кальдарий), перекрытая куполом на

восьми мощных столбах, и рядом паровые ванны, или турецкие бани (лаконики).

Симметрично этим основным банным залам к бассейну примыкали вестибюли,

разде­вальни (аподитерии), просторные (50 м X 20 м) прямоугольные откры­тые

палестры для занятия гимнастикой, залы для чтений, философских собеседований.

Много различ­ных помещений имелось во вто­ром этаже основного здания. Между

центральным зданием терм и оградой росли высокие деревья, располагались

цветни­ки, статуи и оюсты. Многокра­сочные мозаики, разноцветные, покрывавшие

бетонные кон­струкции плиты облицовочного мрамора, скульптурные памят­ники

усиливали ощущение ве­ликолепия терм, влекли сюда тысячи римлян.

В первой четверти III в. в Риме было воздвигнуто много значительных зданий и

про­славлявших императора триум­фальных арок. Создавались храмы Исиде,

Серапису, Гелио-габалу. Распространением вос­точных культов объясняется также

появление в Риме Митреумов. Украшал город и выстроенный на склонах Палатина

многоколонный, в несколько ярусов, Септизониум. На Римском Форуме в память

покорителя Парфии была поставлена между рострами и курией триумфальная,

высотой 20,88 м, из травертина и кирпича, облицованных мрамором, арка

Септимия Севера. Три ее пролета — центральный и соединявшиеся с ним

поперечными проходами более низкие боковые не обрамляли, однако, таких

значительных и красивых видов, как арка Тита или арка Адриана в Афинах. Место

для этого внушительного монумента было выбрано не очень удачно. В боко­вых

пролетах имелись ступени, центральный был замощен. На аттике сохранились

посвятительные надписи Септимию Северу и Каракалле с заметными следами

переделки четвертой строки после удаления имени убитого Каракаллой брата

Геты. Четыре громадные несущие аттик колонны покоятся на высоких постаментах,

имеющих рельефы с батальными сценами — легионеры ведут пленных парфян.

Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами,

многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напря­женность

архитектурных форм, монументализация всех элементов: гро­мадных плоскостей

высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертро­фированную мощь которых

слегка смягчает некоторая, очевидно, восточ­ного происхождения,

декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна,

а также пышных растительных капи­телях колонн, украшающих арки и амфитеатры,

проступали местные художественные особенности.

Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал разви­тию

искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений

выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В

них не только отразилось воздействие художественных стилей, господ­ствовавших

в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились

местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изобра­жении людей, животных,

растений, так и в экспрессивной яркости тонов. Своеобразна и скульптура

этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными

ваятелями антониновской эпохи, часто ис­пользовали буравчик и создавали

зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла

воплощение и присущая толь­ко североафриканской художественной школе

титаническая напряжен­ность и мощь пластических форм. Портретисты

второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения

волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в

рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов

ба­зилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической фор­мы.

Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведени­ях с

декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный

диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и

цоколей можно видеть не только мифологические образы бо­рющихся Геркулеса и

Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики

Скиллы или горгоны Медузы, но исполнен­ные с исключительной достоверностью

скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и

здесь лицо послед­него бывает повреждено.

К концу III в. творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали

себя; все сильнее проявлялись новые идеалы, связанные с усиливавшимся

христианским мировоззрением. Зодчим еще предстояло создать крупные и

значительные сооружения, но особенных художественных шедевров в тот кризисный

переходный период уже не появлялось. В скульптурных портретах конца III в.

нарастала застылость объемов и форм; образы теряли жизненность и

индивидуальную неповторимость, проникались идеей неземного величия

императоров, объявивших себя в конце III в. божественными наместниками.

4.2. Эпоха домината

Искусство домината свидетельствует о глубоком кризисе античных пла­стических

форм. Ощущался он и в архитектуре. Тенденция к упро­щению преобладала, хотя

иногда, как реакция, возникало усложнение планов. Конструктивность отличалась

от республиканской: четкость объе­мов утрировалась, образы все чаще

становились безучастно-холодными, применение декора было сдержанным. Формы

курии на Римском Фо­руме в этом отношении особенно выразительны.

Опосредствованно ее устойчивые массы призваны вызывать чувство уверенности.

Кажется, что создавшие это здание люди непреклонны, но справедливы. Выходящая

на Форум фасадная стена параллелепипеда курии прорезана тремя круп­ными

окнами в верхней части и четким прямоугольником входа внизу. Остальные

плоскости ее, лишенные каких-либо украшений, производят впечатление

неприступности.

Компактностью цельного, почти кубического объема, поражает ин­терьер курии

(высота 21 м, ширина —18м, длина — 27 м); пространст­во, залитое светом,

проникавшим в крупные окна, воспринимается еди­ным и монолитным. Подобно

экстерьеру, воплощающему идею могу­щества и силы, световое и пространственное

решение интерьера выдержано в том же архитектурном ключе и не менее

выразительно, чем массивные внешние элементы здания. Но следует заметить, что

для ин­терьера курии архитектор выбрал уже не плавные очертания цилиндра и

сферы, как в Пантеоне, а обладающий цельностью и устойчивостью резкий объем,

имеющий грани, углы. Лишь через два столетия в Софии Константинопольской

внутреннее пространство, исполненное эмоциональ­ности духовного порыва,

окажется подвижным, устремляющимся от не­больших сферических объемов по краям

к огромному, все собирающему в себя подкупольному залу.

Желание зодчих IV в. возместить ускользавшее от них величие ар­хитектурных

форм хотя бы размерами построек определило появление законченной уже при

Константине Базилики Максенция. Располагав­шаяся близ Римского Форума,

ориентированная с востока на запад, она занимала площадь 100 м X 65 м.

Огромный, длиной 80 м и шириной 25 м, центральный неф имел державшиеся на 8

столбах и 8 проконнесского мрамора колоннах высотой 14,5 м крестовые своды.

Оригинальную особенность Базилики Максенция составляет перекрытие боковых

нефов Коробовыми сводами юго-северной ориентации, а не западно-восточной, как

центрального нефа. Необычно и существование наряду с восточным входом южного

и, кроме большой западной абсиды со статуей Констан­тина, также и северной.

Грандиозные, строившиеся с 298 по 306 г. термы Диоклетиана пре­взошли

размерами и великолепием термы Каракаллы. Много зданий снес­ли, чтобы

освободить для них площадь 380 м Х370 м. Питавшиеся водой акведука Марция,

они вмещали более 3000 человек. Общий план основ­ных помещений повторял

композицию терм Каракаллы, и на продоль­ной оси располагались кальдарий,

тепидарий, парадная зала «базилика» (перестроенная позднее Микеланджело

в церковь) и большой бассейн фригидария. Архитектура громадных,

лишенных теперь облицовки и украшений терм Диоклетиана исполнена

трагической мощи. Высоко вздымаются стены, широко повисают своды, но в

архитектурном образе уже нет того органического единства между массой и

оформленным ею пространством, как в Пантеоне. Интерьеру недостает

динамического ды­хания, какое он получит позднее, в константинопольском

соборе Софии. Пример монументализации архитектурных форм в IV в.—

трехпро-летная арка, сооруженная в 315 г. около Колизея по

случаю победы Константина над Максенцием. Этот памятник, увековечивавший уже

не славу римского оружия, а междоусобную распрю императоров поздней

античности, поставлен удачнее, нежели арка Септимия Севера. Велича­вость и

стройность его не умаляют даже могучие массы соседнего Коли­зея. Но и здесь

ощущается холодность четко разграниченных объемов. Особенно это заметно

на торцах, где рельефы аттика, тондо и фриз, слегка утопленные

в толщу арки, подчинены архитектурной форме. С помощью переходящего

с торцов на основные стороны непрерывного фриза подчеркнуто значение арки как

памятника, который надо обойти кругом.

Совершенно иной вид имеет стоящая на Бычьем Форуме, сооружен­ная очевидно в

честь Константина квадратная в плане мраморная арка, называемая обычно аркой

Януса, с двумя пересекающимися сводчатыми пролетами, образующими

крестовый свод. От ее скульптурных укра­шений сохранились лишь замковые

изображения сидящих Ромы и Юно­ны и стоящих Минервы и Цереры. Светотеневым

эффектам, на которые был рассчитан облик арки, способствуют углубления ниш,

профилирован­ные выступы карнизов, соотношения темных пролетов со светлыми

по­верхностями могучих постаментов. Как в пластике сосуществовали тогда

изваяния, поражавшие мощью плотных и нерасчлененных объемов, и статуи,

вызывавшие иные настроения своей богатой оттенками мер­цающей поверхностью, так

и в зодчестве наряду со зданиями, подобными курии, возникали сложные,

«живописно» решавшиеся памятники вроде арки Януса.

Еще появлялись новые спортивные сооружения: в 309 г. Максенций в память об

умершем сыне построил на Аппиевой дороге, близ гробни­цы Цецилии Метеллы,

огромный (482 м X 79 м) ипподром для 18 тыс. посетителей, размещавшихся на

десятирядных ступенях. Образцы жилой архитектуры IV в. найдены археологами в

Остии. В доме Амура и Психеи кирпичные стены помещений облицованы плитками

цветного мрамора, полы выложены мозаиками, в двориках, обнесенных колоннами,

имеются фонтаны. В другом остийском доме Фортуны Аннонарии хорошо сохранился

зал с абсидой и статуей, фонтанами, арочными входными пролетами.

В IV в. активизировалось строительство христианских церквей — ба­зилик (св.

Иоанна Латеранского, св. Петра в Ватикане), катакомб и круглых в плане

мавзолеев. Гробница дочери Константина Констанцы (или Константины) с 24

гранитными колоннами, несущими купол 22,5 м диаметром, имела в стенах

полукруглые и квадратные ниши. Мозаики, украшавшие здесь уже степы, а

не только пол, были связаны с христиан­ской символикой. В архитектуре этих

христианских сооружений многое взято от античных зданий; новшеством же было

усложнение внутренне­го пространства и введение освещения не сверху, а с

помощью большого количества окон в стенах.

Много памятников создавалось в IV в. в Константинополе, Салони­ках, Спалато и

других городах — резиденциях императоров. К первому десятилетию века

относится огромный дворец Диоклетиана в Спалато. Во всем облике этого

комплекса, в неприступности ограды; мощности башен, четкости планировки

выступили черты нового художественного осмысления архитектурного образа —

обнаженность и резкость форм, свойственные поздней античности. В верхних

частях башен имелись окна, а стены со стороны моря, куда выходил дворец,

завершались арочными пролетами, смягчавшими суровый характер сооружения.

Колоннада и арочные покрытия перистиля вели к императорским по­коям и служили

продолжением главной улицы в южной части дворца. Богато был декорирован

перекрытый полуциркульным сводом храм Юпи­тера, ориентированный входом на

восток и представляющий собой про­стиль на высоком цоколе с подземной

криптой. Для строительства этого памятника светского зодчества применялись

белый камень, кирпич, гипс, проконесский цветной мрамор. Грубые поверхности

покрывались мозаи­ками, штукатуркой, мраморными плитками. Использовались

приемы, распространившиеся позднее в архитектуре византийской: кладка стен,

сочетавшая камень и кирпич, а при возведении купольных конструкций

веерообразная укладка кирпича. Строители стремились придать велико­лепие

зданиям дворца. Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало, грубой

становилась резьба консолей и архивольтов арок. Повсеместным было тогда и

застывание форм, проявившееся во всех ма­териалах, в частности в деревянной

резьбе, украшавшей боспорские саркофаги. Упрощенная трактовка мотивов,

несколько варваризированное осмысление образов свойственны памятникам и

близкой Риму Далмации, и отдаленного Пантикапея.

Выбор Галерием резиденцией города Салоники — в то время крупного морского

порта, привел к интенсивному строительству. В восточных об­ластях Римской

империи тяготели к круглым планам и купольным пере­крытиям, особенное

развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в

Салониках имел диаметр 24,15 м. Триумфаль­ная арка с изображением тетрархов —

Диоклетиана, Максимилиана, Галерия и Констанция, воздвигнутая в честь победы

над персами, силь­но отличалась от римских. В основе ее — четкий

четырехфасадный план, близкий плану римской арки Януса, но центральное

пространство перекрыто купольным сводом, а не крестовым, как в монументе на

Бычьем форуме. ^ В IV в. Рим терял свое значение. В 330 г. Константин

переехал в Византии и город, хотя долго еще даже в официальных документах

име­новался по-старому, стал называться Константинополем. Новую столицу,

населенную в основном греками, римлянами и выходцами из восточных провинций,

называли вторым Римом. Константинополь не мог соперни­чать с Римом своей

архитектурой, но немало замечательных памятников было создано и там:

капитолий, Форум, огромный ипподром, акведуки, водосборные цистерны,

триумфальные колонны, церкви святой Ирины и святой Софии. Центр политической

жизни сосредоточивался в описанном позднее Константином Багрянородным

великолепном императорском дворце. Последователи Константина продолжали

украшать столицу. Валент в 368 г. провел акведук, и сейчас проходящий по

городу к древним термам. При Феодосии появилось много скульптурных

монументов, в частности конных статуй.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение

массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу

мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд,

высверливали полости в объемах камня и, по­добно мраморной крошке, исчезала,

таяла пластическая цельность из­ваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языче­ские и

христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не

только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в

III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали

атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную

византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко

способствовал классицизм с его пристрасти­ем к изящным объемам и изысканным

композициям. Особенное распро­странение ^нашли его формы в украшениях

серебряных и золотых сосу­дов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся

образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в

Лондоне дип­тиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям

вер­тикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку,

держащую чашу и жертвенный кувшин.

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства

античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенден­ций. Многие

мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности

волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину,

господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер

вдохновлялся скульптурными ти­пами тогатусов прошлых веков. Восходит к

портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на

копье с мечом в руке. Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее;

этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные

лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III

в. еще появлялись, стало совсем мало.

В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столе­тием раньше,

обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла доволь­но однообразная

система драпировок. Столпообразность статуи магистра­та из Минервы Медика

мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках

тканей архаических статуй воплоща­лась скрытая за ними жизнь человеческого

тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями

материи чувство­валась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391- г.

Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципax поздней античной

скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных,

буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется

объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и

мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие

прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой,

человек ка­жется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос,

сум­рачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытую­щего

взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных

чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, услож­няет характер образа,

возникшего на рубеже двух великих эпох — ан­тичной и средневековой — рубеже

нечетком, размытом, оставившем худо­жественные произведения, окрашенные

глубокой противоречивостью и драматизмом.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам

человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало

сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание

этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах

пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более

подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня,—

иллюзорные мозаики, фрески, иконы.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то

вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные,

костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому, как сквозь все чаще

использовавшиеся оконные проемы освещались то гро­мадные интерьеры роскошных

терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все

реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще

выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого

тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось

силь­но патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор,

любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о

последних попытках пластики сохранить свое зна­чение; все заметнее становился

отход от достижений античной скульпту­ры периода ее расцвета.

Как и пластика, изменения претерпевала живопись III—IV вв. Мощ­ным

архитектурным формам уже не соответствовали пейзажи, жанровые сценки,

декоративные росписи, украшавшие здания I—II вв. Возникла новая, напоминающая

мозаику техника инкрустации — выкладывания фигур крупными разноцветными

плитками камня. Панели, исполненные в такой манере, представляли собой как бы

крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на

Эсквилинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица,

тер­зающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума.

В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские

мастера. Строившиеся храмы подчинялись принципам, в основе которых лежали

новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами

саркофагов и редкими изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали

плоскостность и графичность; учащалось использование элементов обратной

перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые и в сюжетном, и

в техническом отношении произведения, иногда еще напоминавшие декоративные

рос­писи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Запад­ная

Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на тер­ритории

Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко

пользовавшееся традициями не только римской куль­туры, но и греческого

эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные

сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления

Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни

Римской империи не появлялось зна­чительных памятников. В этот разрушительный

для античности период формировалось христианское искусство, которому суждено

было в даль­нейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие

на античные храмы романские и готические соборы, осветить их солнеч­ным

светом, прошедшим через яркие цветные витражи, наполнить фре­сками и иконами,

художественной утварью, украсить их статуями, со­здать образы, в большинстве

своем, однако, не освободившиеся от тревог и сомнений, как наследства

позднего Рима.

Заключение

Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эл­линской

культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной

художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же

время, подобно тому, как и каждое произведе­ние — не только звено в цепи

художественного развития, но и неповтори­мое индивидуальное явление, римское

искусство целостно и самобытно. «Аудитория» у древнеримского искусства,

особенно в годы Поздней империи, была многочисленнее, чем у греческого.

Подобно новой религии, захватывавшей широкие круги населения восточных,

западных и северо­африканских провинций, искусство римлян воздействовало на

громадное число жителей империи, включая императоров, влиятельных чиновников,

рядовых римлян, вольноотпущенников, рабов. Уже в пределах империи

складывалось отношение к искусству как к явлению, объединявшему лю­дей

различных сословий, рас, общественных положений.

Но в древнем Риме формировались не только общие эстетические ка­чества,

определившие характер грядущей культуры, вырабатывались и методы, которым

следовали художники позднейших времен.

В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили

своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы,

художники, стеклодувы и керамисты, резчики гемм и декораторы садов и парков.

Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа

классического мастерства для искусства современности.

Список использованной литературы

1. Блаватский В.Д. Архитектура древнего Рима М., 1985.

2. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. М., 1955.

3. Вощина А.И. Римский портрет. Л., 1974.

4. Кобылина М.М. Искусство древнего Рима. М., 1991.

5. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и древнего Рима. Л.,

1983.

6. Соколов Г.И. Античная скульптура древнего Рима. М., 1990.

7. Соколов Г.И. Искусство древнего Рима. 1986.

8. Штаерман А.М. Кризис античной культуры. М., 1975.

9. Штительман Ф.М. Античное искусство. Киев., 1987.

10. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись, М., 1979.

Страницы: 1, 2, 3