Реферат: Художники передвижники

Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но

художник уже имел богатый жизненный опыт.

"...По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая

женщина в черном... Она была одна среди осенней рощи, и это одиночество

окружало ее ощущением грусти и задумчивости. "Осенний день в Сокольниках"

первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и

золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого

Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце...

Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все

осенние дни, нанесенные им на полотно", - так писал о творчестве выдающегося

русского пейзажиста Исаака Левитана известный советский писатель Константин

Паустовский.

Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и

этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из

лучших картин художника "Тихая обитель", где образ тихой обители и мостков

через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления

художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на

Чехова.

Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру

женщины в картине "Осенний день. Сокольники" написал Николай Чехов, брат

писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с

переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него

понять природу - означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о

месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с

окружающим миром.

Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что

величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.

Картину "Владимирка" в 1894 году Левитан принес в дар П.Н. Третьякову для

галереи. Владимирка - это большая дорога Владимировской губернии. В одном из

воспоминании о Левитане читаем: "однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном

вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой

прелестью... и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... "постойте. Да

ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая

кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...". И в тишине

поэтической картины стала чудится нам глубокая затаенная грусть".

Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое

художником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах,

превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ

эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет,

насилие и произвол царской России. Название картины - "Владимирка" - у людей

того времени вызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить вполне

определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не содержит

больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан

не поступился красотой русской природы, не умолил ее поэтической прелести и

величественности.

Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального

звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является

образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и

селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край

пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски

возникает, когда смотришь на эту дорогу. И воображение создает картины

людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. "Стонет он по полям, по

дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи..."

(Некрасов). Важно в картине изображение холодного, серого неба, занимающего

значительную часть холста, по которому вольно бегут облака. И конечно,

основную мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде бы богата и

многообразна цветовая гамма пейзажа, все краски, которые есть в природе,

сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены к единой

тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного дня.

Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах

"У омутах", "Вечерний звон", "Над вечным покоем", "Март", "Золотая осень",

"Большая дорога", "Сумерки. Стога", "Летний вечер", "Озеро, Русь" нашли

отражение размышления художника о смысле жизни.

Картина "У омута" проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака

плывут по закатному небу. Кустарники и деревья как будто прячут кого-то.

Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью, которой не

знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут в таинственную,

полную неизвестности чащу. Страшно остаться одному в таком месте.

Совсем иным чувством проникнута картина "Ветреный день". Вероятно, это самое

радостное произведение Левитана.

"Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и

картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов,

был окончен "Ветреный день" с нарядными баржами на первом плане. Этот этюд-

картина не легко дался художнику. В конце концов "Ветреный день" был окончен,

и, быть может, ни одна картина, кроме репинских "Бурлаков", не дает такой

яркой, точной характеристики Волги", - эти слова принадлежат художнику

Михаилу Нестерову.

Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и "Пасмурный день" и

"После дождя. Плес" и "Вечер на Волге", но, может быть, самый яркий образ

вейкой русской реки запечатлен на полотне "Свежий ветер". Ослепительно белые

корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с товарами - все

это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом и

смыслом.

В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам, проникнутым

трагическим ощущением одиночества, тоски. Левитан был тяжело болен и его не

покидала мысль о близкой смерти. Врачи направляют Левитана в Италию.

"Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки неважно. В Италию не еду, а через

неделю-две еду в Париж посмотреть выставки, - пишет он художнику А. М.

Васнецову, - воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси, - реки

разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может

быть настоящий пейзажист". Вернувшись на родину. Левитан едет на Удомельское

озеро. Заброшенный уголок Русской земли, суровая северная природа подсказали

художнику тему его знаменитой картины "Над вечным покоем".

Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние

водные просторы озера и огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется

"плывущим", мы устремляем свой взор вперед по направлению его движения к

маленькому островку, к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо. Три

стихии - земля, вода и небо - охватываются разом, одним взглядом, они

изображены обобщенно, большими, четко очерченными массами. И именно

обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих - художник

создает величественный, монументальный образ природы.

На всех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами,

настроениями, переживаниями. В этой картине "психологизм" приобретает новое

качество: здесь природа тоже "живет", но собственной жизнью, протекающей

помимо воле человека. Она одухотворена, как бывает одухотворена природа в

сказках, былинах. Вода - мы видим не просто поверхность воды, в которой

отражается окружающее, как это привычно нам, а ощущаем как единую массу,

которая колышется в громадной чаше и светится единым белесо-свинцовым цветом.

Небо тоже объято движением: величественное действие развертывается на нем.

Движутся беспорядочно громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом

облака, более темных свинцово-фиолетовых тонов и более светлых, более тяжелых

и более легких. И только небольшое розовое облако, выходящее из возникшего

между тучами просвета, облако, очертание которого напоминает островок в

озере, спокойно проплывает мимо и скоро исчезнет.

"Земная" часть картины - мыс с приютившейся на нем старой церквушкой,

деревьями, раскачиваемыми ветром, и покривившимися могильными крестами.

Земная жизнь, которую мы видим, включается в вечную жизнь природы. Раздумья о

смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии, о беспредельности

жизни рождает это полотно.

Левитан писал в одном из писем: "Вечность, грозная вечность, в которой

потонули поколения и потонут еще... Какой ужас, какой страх!". Картина "Над

вечным покоем" заставляет задуматься над смыслом жизни и над ее

быстротечностью. "В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим

содержанием", - говорил об этой картине художник.

Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской семьи

успокаивала его. Ласково и преданно смотрела на Левитана Мария Павловна

Чехова, сохранившая на всю жизнь глубокое чувство к художнику. "Милая,

дорогая, любимая Маша", -так начинал свои письма к Марии Павловне Левитан.

Личная жизнь художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает,

может быть, единственное сильное чувство он испытал к Марии Павловне.

У Чехова в Крыму Левитан встретил новый 1900 год, последний год своей жизни.

Две недели провел Левитан с Чеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о

еще не написанных картинах о своих учениках..

Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в том самом училище, в котором

учился сам. Он мечтал создать Дом пейзажей - большую мастерскую, в которой

могли бы работать все русские пейзажисты. Один из учеников Левитана

вспоминал: "Влияние Левитана на нас, учеников, было очень велико. Это

обусловливалось не только его авторитетом как художника, но и тем, что

Левитан был разносторонне образованным человеком... Левитан умел к каждому из

нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд, картины

оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках в его собственных

картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, не открытые".

Когда открылась пейзажная мастерская, почти половина большой комнаты была

отведена под уголок леса, в котором были ели, небольшие деревья с желтыми

листьями, зеленый мох, дерн, кадки с папоротниками. Свет из окна падал так,

как бы он падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один из своих приездов в

училище был поражен этой мастерской. Левитан советовал своим ученикам не

ограничиваться поисками удачной композиции, нужного колорита. Главной задачей

пейзажиста он считал создание образа, способного передать жизнь природы.

Часто Левитан привозил в мастерскую цветы. Он говорил своим ученикам, что

цветы надо писать так, чтобы от них пахло не красками, а цветами. "Полезно с

натуры сделать два-три мазка, а остальное доделать дома, - говорил Левитан. -

Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то, в чем

сказалась жизнь, гармония цветов". Левитан был очень внимателен к своим

ученикам. От его пристального взгляда ничего нельзя было скрыть. Он видел,

что одному трудно найти форму, а другой подражает признанным авторитетам.

Иной раз Левитан замечал, что его ученики материально нуждаются, и немедленно

оказывал им помощь. Помогал он очень тактично, не обижая. Летом ученики

Левитана выезжали на этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана

поселились в Химках. Они ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо,

в котором сообщали, между прочим, что уже грачи, чьи гнезда чернели на

деревьях возле дачи, соскучились и все время кричат: "Где Левитан, где Исаак

Ильич?" В ответном письме Левитан, всегда ценивший шутку, писал: "Передайте

грачам, что как только встану - приеду. А если будут очень надоедать,

попугайте: не только приедет, но и ружье привезет".

Но Левитан уже не встал. "Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность. Если

что слышали, то напишите, пожалуйста", - спрашивал Чехов из Ялты 0. Л.

Книппер. Тревога Чехова была не напрасной. 22 июля (4 августа) 1900 года

Левитан умер.

Свою последнюю большую картину художник назвал "Озеро, Русь". Широкая гладь

воды отражает облака, освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит

глаз, поля, деревушки, купола церквей. Все в картине - солнце, ветер,

несущиеся облака - пронизано ощущением счастья. Трудно поверить, что это

полотно писал умирающий художник. Казалось, он хотел сказать: "Это Русь,

счастливая, свободная, какой она может быть и будет. Не бедность, не смирение

и страдания удел России, она вся - в будущем".

В картине "Озеро, Русь" Левитан особенно приближает чистый пейзаж к

человеческой жизни. Радостный, полный солнечного света, воздуха пейзаж

картины с ее торжественными просторами земли и неба кажется олицетворением

праздничного дня в деревне.

Основой этого предельно возможного приближения образа природы к человеческой

жизни была усвоенная Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей

темы народной жизни. В картине "Озеро, Русь" мы видим как бы завершение того,

что так ясно выражается и в "После дождя. Плес", и в "Тихой обители", и в

"Вечернем звоне", и в ряде других картин.

Левитан встретил широкое признание в обществе. Его элегичность была созвучна

преобладающим настроениям русской интеллигенции, а в его видении природы

счастливо сочетались объективное и личное, традиционность и новизна. Младший

современник Левитана, В. Борисов-Мусатов, еще более элегичен, но он и более

обособлен в своем строе меланхолических переживаний: его полотна требуют от

зрителя избирательной психологической совместимости с художником. Лирика

Левитана масштабнее, а потому доходчивее. Подобно своим учителям Саврасову и

Поленову, он не был лириком субъективного типа, хотя элемент "личного" у него

сильнее. В его искусстве есть та утонченная нервность, которая характерна для

душевного склада "детей рубежа", но вместе с тем оно вызывает общезначимые

ассоциации, уходящими корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу -

эта была раздольная река русских песен. Писал Владимирскую дорогу - в ней

узнавалась, не по внешним приметам, а по настроению, дорога ссыльных, широкий

тоскливый тракт, где "колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль". Писал

"У омута" - вспоминались предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний

будят у каждого, кто когда-либо чувствовал очарование русской весны, "Март"

или "Большая вода", с их голубыми звонами, физически ощутимым теплом солнца и

свежестью последнего снега, с этой осоловевшей на солнце покорной лошадкой и

с этими тонкими березами в половодье. Пленэр, - да, конечно, здесь сколько

угодно пленэра, но все живописные категории "умирают" в неотразимом чувстве

родины, родных мест.

Какой-то перебор, какое-то чрезмерное нагнетание настроения есть, может быть,

только в той картине, которой сам художник особенно дорожил, - "Над вечным

покоем". Это пейзажное memtnto mori: в огромном небе тревожно и грозно

наплывают тучи над таким маленьким по сравнению с небом, таким смиренным

кладбищем возле деревянной церкви. Об этой картине Левитан писал Третьякову:

"...в ней я весь со всей психикой, со всем моим содержанием".

Левитан прожил всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком,

легко ранимым, подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток

самоубийства. Вместе с тем он умел радоваться и наслаждаться жизнью.

Контрастность его душевных состояний сказывалась на выборе и трактовке

состояний природы: он показывал русскую природу в широком диапазоне, от

сумрачного минора до ясной праздничности. Воля к радости вспыхнула у него

особенно в последние годы, когда он был болен тяжело и неизлечимо. В дневнике

Чехова есть лаконичная запись , помеченная декабрем 1896 года: "У Левитана

расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда

жизни". В эти годы, нося на груди глину, Левитан написал самые мажорные свои

вещи - "Март", "Озеро в солнечный день", "Золотую осень". И уже в год смерти,

совпавший с последним годом века, - "Летний вечер". Небольшая по размеру и

очень простая по мотиву (дорожка, околица и лес на горизонте), эта картина

написана с замечательной живописной свободой, широкими мазками, построена на

отношениях немногих тонов, холодных и теплых. Но, как всегда, технику у

Левитана не замечаешь. Вы чувствуете себя мирным путником, идущим из тени

навстречу закатному свету через позолоченные им ворота околицы. И

действительно, кажется, что "там, где была вечерняя заря, покоилось отражение

чего-то неземного, вечного". Чехов словно предугадал настроение прощальной

картины Левитана.

В русской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда хотелось

излить свое внутреннее настроение и тревогу, раствориться в ее гармонии,

найти "тихую обитель". Название этой картины - своеобразная черта времени.

Кажется, русское искусство вновь проходило стадию тихого романтизма.

"Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена вечными неустанными

поисками. ...Развитие его творчества - это поиски новых и новых образов

русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и признаки. А

вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия природы,

отношения к ней, ее живописной передачи. Это была богатая достижениями

эволюция всего живописного строя искусства Левитана", - пишет в своей

монографии "Левитан. Жизнь и творчество" А. А. Федоров-Давыдов.

Художественное наследие Исаака Левитана огромно, живописные полотна,

акварели, пастели, графика, иллюстрации.

Характеризуя русских пейзажистов, Игорь Грабарь особо выделяет творчество

Левитана: "Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей

настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем

русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие

стороны Сероват", Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей,

смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явйлся

вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного

"левитановским"".

В Петербурге шел трудный и сопряженный с большими издержками процесс взаимной

адаптации позднего передвижничества и позднего академизма, художественная

жизнь Москвы протекала гораздо более ярко, чем в столице. Здесь развивались

свои, московские традиции, заложенные в Училище живописи и ваяния, здесь был

кружок Мамонтова, галерея Третьякова, здесь в последней четверти века

работали и Суриков, и Васнецов, и Поленов и формировалась плеяда новых

молодых талантов. В Москве собственным путем развивалась пейзажная живопись,

подарив русскому искусству несравненного Левитана.

Березовая роща

1885-1889

Бумага на холсте

28,5*50

Государственная Третьяковская галерея

Вечер на Волге

1889

Холст, масло

115*56

Государственнная Третьяковская галерея

Осенний день. Сокольники

1897

Холст, масло

145*189,7

Государственнная Третьяковская галерея

ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ

Васнецов Виктор Михайлович [3(15).5.1848, с. Лопьял, ныне Кировской области,

- 23.7.1926, Москва], русский живописец. Учился в Петербурге в Рисовальной

школе общества поощрения художеств (1867-68) у И. Н. Крамского и в АХ (1868-

75), действительным членом которой стал в 1893. С 1878 член Товарищества

передвижников. Посетил Францию (1876) и Италию (1885). Жил в Петербурге и

Москве. В годы учёбы выполнял рисунки для журналов и дешёвых народных изделий

("Народная азбука" Столпянского, издавалась в 1867; "Тарас Бульба" Н. В.

Гоголя, издавалась в 1874). В 1870-е гг. выступил с небольшими жанровыми

картинами, тщательно написанными преимущественно в серовато-коричневой

цветовой гамме. В сценках уличной и домашней жизни мелких купцов и

чиновников, городской бедноты и крестьян Васнецов с большой наблюдательностью

запечатлел различные типы современного ему общества ("С квартиры на

квартиру", 1876, "Военная телеграмма", 1878, - обе в Третьяковской галерее).

В 1880-е гг., оставив жанровую живопись, создавал произведения на темы

национальной истории, русских былин и народных сказок, посвятив им почти

полностью всё своё дальнейшее творчество. Одним из первых русских художников

обратившись к русскому фольклору, Васнецов стремился придать эпический

характер своим произведениям, в поэтической форме воплотить вековые народные

идеалы и высокие патриотические чувства. Васнецов создал картины "После

побоища Игоря Святославича с половцами" (1880), "Аленушка" (1881),

проникнутая искренней поэтичностью, "Иван-царевич на сером волке" (1889),

"Богатыри" (1881-98), исполненные веры в богатырские силы народа, "Царь Иван

Васильевич Грозный" (1897, все в Третьяковской галерее). С общей

направленностью станковой живописи Васнецова 1880-1890-х гг. тесно связаны

его работы для театра. Отличающиеся народнопоэтическим складом декорации и

костюмы к пьесе-сказке "Снегурочка" А. Н. Островского (поставлена в домашнем

театре С. И. Мамонтова в 1882) и одноимённой опере Н. А. Римского-Корсакова

(в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова в 1886), исполненные по

эскизам Васнецова, - пример творческой интерпретации подлинного

археологического и этнографического материала, - оказали большое влияние на

развитие русского театрально-декорационного искусства в конце 19 - начале 20

вв. Пейзажные фоны произведений Васнецова на сказочные и исторические темы,

проникнутые глубоко национальным ощущением родной природы, то замечательные

лирической непосредственностью её восприятия ("Аленушка"), то эпические по

характеру ("После побоища Игоря Святославича с половцами"), сыграли важную

роль в развитии русской пейзажной живописи. В 1883-85 Васнецов выполнил

монументальное панно "Каменный век" для Исторического музея в Москве, в 1885-

96 - большую часть росписей Владимирского собора в Киеве. В росписях

Владимирского собора Васнецов пытался внести духовное содержание и

эмоциональность в традиционную систему церковной монументальной живописи,

которая во 2-й половине 19 в. пришла в полный упадок. Живопись Васнецова в

зрелый период, отличаясь стремлением к монументально-декоративному

художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых пятен, а

порой и обращением к символике, предвосхищает позже получивший

распространение в России стиль "модерн". Васнецов исполнил также ряд

портретов (А. М. Васнецова, 1878; Ивана Петрова, 1883; оба - в Третьяковской

галерее), иллюстрации к "Песни о вещем Олеге" А. С. Пушкина (акварель, 1899,

Литературный музей, Москва). По его рисункам сооружены церковь и сказочная

"Избушка на курьих ножках" в Абрамцеве (под Москвой; 1883), выстроен фасад

Третьяковской галереи (1902). В советское время Васнецов продолжал работать

над народными сказочными темами ("Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем

Горынычем", 1918; "Кащей Бессмертный", 1917-26; обе картины - в Доме-музее В.

М. Васнецова в Москве).

Алёнушка

1881

Холст, масло

173*121

Государственная Третьяковская галерея

Иван Царевич на сером волке

1889

Холст, масло

249*187

Государственная Третьяковская галерея

Три богатыря

1879

Холст, масло

245*187,4

Государственнная Третьяковская галерея

Царь Иван Васильевич Грозный

1896

Холст, масло

148*241,5

Государственнная Третьяковская галерея

ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ

Серов Валентин Александрович (1865, Петербург - 1911, Москва) - художник.

Родился в семье композитора и музыкального критика А.Н. Серова. Рано проявив

художественные способности, с 1871 Серов брал уроки живописи в Мюнхене у К.

Кеппинга, затем у И.Е. Репина в Париже и в Москве. Репин ввел Серова в

Абрамцевский кружок в имении С. И. Мамонтова, во многом повлиявший на

молодого художника. Занятия в различных гимназиях дополнялись серьезной

подготовкой к поступлению в Академию художеств, студентом к-рой Серов стал в

1882. Учился главным образом у П.П. Чистякова, но курса не окончил, покинув

Академию художеств в 1885, завершив художественное образование в музеях

Голландии и Италии, оказавших на него огромное влияние. Начав свой творческий

путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного

языка, отдав дань импрессионизму, "Миру искусства", стилю "Модерн", и во

многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко

известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. От

ранних работ - "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная.солнцем"

(1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, - Серов перешел к

психологичным, выразительным портретам "К.А. Коровина" (1894), "Николая II"

(1900), "К.П.Победоносцева" (1902), "С.Ю. Витте" (1904), "Ф.И. Шаляпина"

(1905) и др., историческим композициям "Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы

Петровны на охоту" (1900), "Петр 1" (1907) и др., иллюстрациям к басням И.А.

Крылова и др. В 1895 - 1897 преподавала Моск. уч-ще живописи, ваяния и

зодчества. В 1903 был избран действительным членом Академии художеств, к-рую

покинул в 1905 в знак протеста против расстрела людей 9 янв. 1905. Принимал

участие в организации сатирического журн. "Жупел", в к-ром рисовал полит,

карикатуры. В последние месяцы жизни Серов стремился реализовать свои искания

в области монументально-декоративной живописи. В 1914 была организована

посмертная выставка его произведений, оказавшая огромное влияние на

современников.

В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного

композитора А. Н. Серова. С детских лет будущего художника окружала атмосфера

искусства. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е.

Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем

рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у

мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию

дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга,

затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского,

В. С. Серова показывала рисунки сына.

И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в

Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье

Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П.

Чистякову.

Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение.

П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке

такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая

отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и

характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция - все было у

Серова, и было в превосходной степени".

Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества

его натуры, редкую прямоту и честность.

Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в

Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами,

перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет,

а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где

была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил

художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати

трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском

искусстве.

В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой

"Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет,

хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых

мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка,

освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна

Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным

писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи

на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок.

Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые

сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные

пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба

портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи, но и

особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника

и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил

премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас

купил П. М. Третьяков.

В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895,

ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью (1898, ГТГ) и многие рисунки к

басням Крылова.

В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой

и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-

картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша,

рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ)

привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера.

Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890 году: "Написал я в

Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм,

умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова

ведущим портретистом России. В портретах Серова - его современники, разные по

характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ),

обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой",

жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ),

одухотворенный И. И. Левитан (1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. G. Лесков

(1894, ГТГ).

Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим

горением работал художник над портретами.

"А вот глаза - глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким

желанием увидеть и охватить все нужное ему, что взгляд казался частицей

молнии, как молния, он мгновенно как бы освещал все до малейших

подробностей".

В середине 90-х годов Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После

написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери

архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899, ГРМ),

показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в

творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись,

боялись его прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он

шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, - отвечал он, - что делать, если

шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил".

В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств

человека, а едкая ирония или остроумие, выраженное в блистательной

эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901-

1903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в

их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента

Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно

известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по

свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы

доставал золотые из кармана".

Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были

порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему

приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал

привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна

женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается

аристократической тонкостью.

Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки.

Полнота эмоционального воздействия произведений художника объясняется умением

найти точные изобразительные средства и в совершенной форме воплотить

многогранную картину жизни. Портрет работы В. А. Серова- "Портрет Портретыч",

как шутя называл этот жанр художник, - не просто талантливое воссоздание черт

индивидуального лица, но -и мир, в котором живет изображаемый человек.

Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и жизни

художника. Именно в эти годы сформировался облик Серова-гражданина, остро

осознающего социальную несправедливость. В Петербурге Серов стал очевидцем

расстрела рабочих на 5-й линии Васильевского острова и это потрясло его...

"Он слышал выстрелы, видел убитых. С тех пор его характер резко изменился -

он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим: особенно удивляли всех его

крайние политические убеждения", - писал о Серове Репин. В знак протеста он

вышел из состава действительных членов Академии художеств. В день

освобождения политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был

в Университете, где строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбоме

художника появились рисунки: атаки казаков на безоружный народ, а затеми

картина, исполненная темперой, "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша

слава?" (1905, ГРМ), "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана" (1905, Гос. музей

Революции СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачали Николая

II как палача революции: "1905 год: После усмирения", "1905 год. Виды на

урожай 1906 года" (1905, ГТГ).

В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-

рисунки Ф. И. Шаляпина, К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова,

Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Врубеля, Л. Н. Андреева составляют гордость

русского искусства.

На рубеже 1890-1900 годов художник обращается к прошлому русской истории.

Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картин темперой,

маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будто написаны с

натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны", 1900, ГРМ).

Героическая эпоха Петра 1, суровая и небывалая, завладевает воображением

художника. Одна из лучших композиций - темпера "Петр 1" (1907, ГТГ). Петр на

"журавлиных" ногах, грозный и стремительный, движется навстречу сильному

ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычные формы принимают их

развевающиеся на ветру одежды) с трудом продвигается за ним. В стремительном

шаге Петра навстречу новой стройке, в бурлящей воде, в тоненьких мачтах

кораблей, в несущихся облаках - во всем ощущение динамики преобразований,

которые стали возможными благодаря напору воли, энергии, вихревому натиску

мужественных людей.

В мае 1907 года Серов едет в Грецию, которая произвела на него огромное

впечатление. В античной классике художник восхищен декоративностью

памятников, их соразмерностью. Он стремится воплотить увиденное и передать

существо легендарной истории, красоту мифологии Эллады. Художник создает

поэтическое сказание "Похищение Европы" (1910, ГТГ) и различные варианты

"Одиссея и Навзикаи" (1910, ГТГ, ГРМ).

Не менее интересна работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету

"Шехерезада" имел большой успех и в Париже и в Лондоне.

Интересом к монументально-декоративному искусству было вызвано и особое

решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в

облике актрисы черты подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античных

барельефов.

В портретах последних лет - О. К. Орловой (1911, ГРМ), В. О. Гиршмана (1911,

ГТГ) - художник стремится к обостренной выразительности формы. Это особенно

заметно в портрете Г. Л. Гиршман (1911, ГТГ) и в неоконченном портрете П. И.

Щербатовой.

Рано утром 22 ноября 1911 года В. А. Серов спешил на портретный сеанс к

Щербатовым... упал и умер от приступа стенокардии... Умер в самом расцвете

творчества, в возрасте сорока шести лет...

Смерть художника потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом

мастера поэт В. Брюсов писал: "Серов был реалистом в лучшем значении этого

слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло

самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют".

Портрет Г. Л. Гиршман

1907

Масло, холст

140*140

Государственная Третьяковская галерея

Портрет балерины А.П.Павловой

1909

бумага голубая, уголь, мел

194*170

Государственный Русский Музей

Девочка с персиками

1887

Холст, масло

91*85

Государственная Третьяковская галерея

Волы

1885

Холст, масло

47,5*59,5

Государственная Третьяковская галерея

ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

Русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. Вдохновитель

организатор "передвижников".

С 1856 г. Учился в Петербургской Академии художеств. Увлекался революционно-

демократическими идеями Н. Чернышевского, Д. Писарева и Н. Добролюбова.

Без Ивана Николаевича Крамского невозможно представить демократическую

художественную культуру второй половины Х1Х века. Крамской играл определяющую

роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он

по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. Сила

интеллекта, редкий организаторский талант и темперамент прирожденного

общественного деятеля, которым был наделен Крамской, дали основание

утверждать, что Крамской сделал более для искусства, чем в искусстве, что он

был художественным деятелем по преимуществу. Крамской безбоязненно

всматривался в человека, раскрывал глубокие драмы человеческого сердца, что

по убеждению художника, " и есть действительное искусство в его настоящем

значении и высший его род". Через всю жизнь Крамского прошла работа над

портретом. Своим стремительным взлетом в 1870-е годы Крамской - портретист во

многом обязан П. М. Третьякову, с которым его связывала в ту пору духовная

близость, общность эстетических и жизненных взглядов. Свидетельством того

остался камерный, не предполагавшийся для публичного показа портрет

основателя Третьяковской галереи, в котором за внешней замкнутостью,

строгостью облика живет сердечное тепло и подлинная одухотворенность. Лучшие

портреты Крамского 1870-х годов созданы в осуществление давнего масштабного

замысла Третьякова, над которым в начале 1870-х годов работал В. Г. Перов, а

в 1880-е годы - И. Е. Репин: создание портретной галереи выдающихся деятелей

русской культуры, прежде всего писателей.

Центральным творением Крамского 1870-х годов явился портрет Л. Н.

Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской, художник понял и передал

владевшее Толстым чувство единства с жизнью. М. Е. Салтыков - Щедрин в

портрете 1879 года предстает, напротив, в состоянии открытого и вызывающего

противостояния действительности. Очень интересен и портрет А. С. Грибоедова

(1873).

На 2-ой Передвижной выставке в 1873 году появилась картина Крамского "Христос

в пустыне", которая вызвала долго не утихавшую полемику. Крамского

неоднократно просили пояснить его произведение. В письме-ответе В. М. Гаршину

Крамской пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию

нравственного выбора, тот неизбежный момент в жизни каждого человека, когда

приходится решать - "пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога

рубль или не уступать ни шагу злу". Эти слова невозможно понимать

прямолинейно. Для Христа, изображенного Крамским, колебаний и выбора не

существует. Для него нет альтернативы, нет возможности отступления от своего

трагического пути. Крамской пишет не столько момент сомнений, сколько

собирание внутренних сил. Эта картина о нравственной предопределенности

человеческого существования, о том, чего стоит человеку жить по совести при

абсолютной невозможности для него поступать иначе.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5