Реферат: Художники передвижники

В трех главных картинах Крамского 1880-х годов - "Лунная ночь", "Неизвестная"

и "Неутешное горе" - выражение общечеловеческого оказывается связано с

воплощением женских образов.

Неясность сюжета "Неизвестной" (1883) повела к взаимоисключающим толкованиям

картины. Быть может, ни в одной его картине человек не присутствует на холсте

с такой дразнящей несомненностью и в то же время не остается столь внутренне

загадочен и закрыт для зрителя. "Неизвестная" как бы воплощает реальность

присутствия идеала в жизни и одновременно его недостижимость.

"Неутешное горе"(1884) - последняя по времени создания большая картина

Крамского, навеянная тяжелыми личными переживаниями, смертью двух младших

сыновей. Крамской пишет "тишину высказывания" материнского горя. Картина

"Неутешное горе" - о том, как много сил требуется человеку, чтобы продолжать

жить.

Крамской неизменно видел задачу искусства в том, чтобы оно приходило на

помощь человеку в моменты душевных испытаний, даровало ему "успокоение и

крепость для продолжения того, что называется жизнью. Этим и определяется

сдержанное достоинство искусства Крамского.

ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН

Репин Илья Ефимович [24.7(5.8).1844, Чугуев, ныне Харьковской области, -

29.9.1930, Куоккала, Финляндия, Репино Ленинградской области], русский

живописец. Родился в семье военного поселенца. Учился в Петербурге в

Рисовальной школе Общества поощрения художников (конец 1863) у Р. К.

Жуковского и И. Н. Крамского и в петербургской АХ [1864-71; в 1873-76

пенсионер (стипендиат) в Италии и Франции]. Член Товарищества передвижных

художественных выставок. Действительный член петербургской АХ (1893). В годы

учёбы Репин сблизился с оказавшими на него большое влияние И. Н. Крамским и

другими членами Артели художников, а также с В. В. Стасовым, познакомившись с

эстетикой революционных демократов, он стал убеждённым её приверженцем. В

1860-е гг. Репин работает над учебными академическими произведениями и

одновременно, вне стен АХ, - над портретами, жанровыми картинами и рисунками.

В некоторых академических произведениях на мифологические и религиозные

сюжеты ему удалось добиться жизненности образов, выразительной

психологической характеристики действующих лиц ("Воскрешение дочери Иаира",

1871, Русский музей, Санкт-Петербург). Одарённость, наблюдательность и

страстный темперамент художника, умение использовать позу, жест модели для её

образной характеристики отчётливо проявились уже в его ранних портретах

(портреты В. Е. Репина, 1867, Третьяковская галерея.; Р. Д. Хлобощина, 1868,

и В. А. Шевцовой, 1869, - оба в Русском музее). В эти годы Репин создал

большой групповой портрет "Славянские композиторы" (1871-72, Московская

консерватория), в который, добиваясь, естественности группировки действующих

лиц, ввёл жанровые элементы.

С начала 70-х гг. Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает

принципы народности художественного творчества, борется против далёкого от

жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал

жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и

яркому истолкованию в картине "Бурлаки на Волге" (1870-73, Русский музей).

Картина обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём

силу и зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты

измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной

красотой. Эта работа Репин стала новым явлением в русской живописи: жанровое

произведение приобрело монументальный характер, став обобщающим изображением

современной жизни, не только раскрывающим противоречия действительности, но и

утверждающим положительную силу общества - народ; пластическая мощь и широта

живописи картины были в то время новаторством. В годы пребывания в Италии и

Франции Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная

жанровая картина этих лет "Парижское кафе" (1874-75, собрание Монсона,

Стокгольм) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные

характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину "Садко в

подводном царстве" (1876, Русский музей), воплотив в ней свои думы о родине.

Более удачны пейзажи этого периода, явившиеся важным шагом в овладении Репин

пленэрной живописью ("Лошадь для сбора камней в Вёле", 1874, Саратовский

художественный музей им. А. Н. Радищева; "Дорога на Монмартр в Париже", 1876,

Третьяковская галерея). Вернувшись из-за границы, Репин едет в Чугуев, желая

в общении с народом найти темы и образы для новых произведений. Здесь им

написаны портреты крестьян, отличающиеся поразительной силой типизации

("Мужик с дурным глазом", Третьяковская галерея, "Мужичок из робких",

Горьковский художественный музей, - оба 1877); в портрете протодьякона (1877,

Третьяковская галерея) Репин изобразил властного, исполненного грубой силы

человека. В конце 1870 - начале 1880-х гг. Репин, сначала в Чугуеве, а затем

в Москве, увлеченно работал над крестьянской темой ("Проводы новобранца",

1879, Русский музей; "Вечорницi", 1881, Третьяковская галерея), в некоторых

эскизах и картинах раскрывая социальные противоречия пореформенной деревни

("В волостном правлении", 1877, Русский музей). Эти произведения подготовили

Репин к созданию такого полотна, в котором должна была раскрыться жизнь

современной России и народная тема получила бы широкое обобщённое решение.

Пореформенную Россию, сложность существовавших в ней социальных отношений,

многообразие её жизни Репину удалось показать в картине "Крестный ход в

Курской губернии" (1880-83, Третьяковская галерея). Изобразив многолюдное

шествие, в котором участвуют помещица, отставной военный, откупщик,

священники, нищие, странники и огромная толпа народа, рождающая впечатление

безбрежной стихийной силы, Репин дал в картине яркие характеристики

действующих лиц. Это произведение Репина стало целой поэмой о бедности и

забитости народа, о его жажде лучшей доли, о чванливых барах и других

"хозяевах" деревни. Она была бичующим обличением мерзостей существовавшего

строя и прославлением народа, угнетённого и обманутого, но великого и

могучего. В строго продуманной композиции картины, в её живописи проявилось

высокое мастерство Репина, передавшего световоздушную среду, яркое солнечное

освещение, добившегося необычайной жизненности сцены.

С 1882 Репин жил в Петербурге. Конец 1870-х - 1880-е гг. наиболее

плодотворный период в творчестве художника. Появление на выставках его лучших

картин, проникнутых идеями освобождения народа, борьбы с самодержавным

строем, было событием в художественной и общественной жизни России. В 1880-х

гг. Репин много работал над темой революционного движения. Сочувствуя

революционерам, видя в них героев борьбы за народное счастье, Репин создал

целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив и силу, и

слабость разночинского революционно-демократического движения ("Отказ от

исповеди", 1879-85, "Арест пропагандиста", 1880-92, "Не ждали", 1884-88, -

все в Третьяковской галерее). В центральном произведении цикла - "Не ждали" -

изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе революционера звучит

трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал зрителю сложную гамму

переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа. Композиционное

построение картины с его чёткостью, необходимой для монументального полотна,

обусловлено психологическими взаимоотношениями героев; картина напоена

воздухом и светом, для передачи которых Репин пользуется чистыми и светлыми

цветами, составляющими единую цветовую гамму. Изображая героическое и

возвышенное в жизни рядовых людей, Репин придавал бытовому жанру то высокое

значение, которое раньше имела лишь историческая живопись. В 1870-80-е гг.

Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его демократизм, его любовь

к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной портретной галерее, созданной

Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись существенные черты русской

жизни - столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе эти

портреты [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского

(1881), Н. И. Пирогова (1881), П. А. Стрепетовой (1882), А. И. Дельвига

(1882), Л. Н. Толстого (1887) - все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова

(1883), Русский музей]. Высокого мастерства достигает Репин в 80-е гг. и в

графике, в частности в портретном рисунке; графическая манера Репина к этому

времени становится свободной, способной передавать натуру во всём

многообразии и красоте (рисунок "Девочка Ада", 1882, Третьяковская галерея, и

"Невский проспект", 1887, Русский музей, - оба карандаш). В 1880-1900-е гг.

Репин много работает над иллюстрациями.

Репин был также выдающимся художником в области исторической живописи. Его

интерес к прошлому определялся вопросами, поднимавшимися современностью.

Репина привлекали сильные натуры, судьбы которых связаны со значительными

историческими сдвигами, привлекали психологические и драматические задачи

("Царевна Софья", 1879, Третьяковская галерея). Картина "Иван Грозный и сын

его Иван" (1885, Третьяковская галерея), поражающая силой переданных в ней

страстей и экспрессией их выражения, прозвучала как обличение деспотизма.

Последним значительным историческим произведением Репина была картина

"Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1878-91, Русский музей), главным

героем которой стал свободолюбивый народ, мужественно отстаивающий свои

интересы. В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно

порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли,

позволявшие современникам считать Репина отступником от идей демократической

эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние позиции. В поздний

период при отдельных удачах, Репин уже не создал картин равных произведениям

1870-80-х гг. Лучшие произведения 1890-1900-х гг. - это графические портреты,

обычно изображения людей с ярко выраженным творческим, артистическим началом

(портрет Э. Дузе, уголь, 1891, Третьяковская галерея), а также впечатляющие

остротой социальных характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к

монументальному групповому портрету "Торжественное заседание Государственного

Совета" (выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым,

1901-03, Русский музей). Глубоко народное, тесно связанное с передовыми

идеями своей эпохи, творчество Репина - одна из вершин русского

демократического искусства. В 1894-1907 Репин преподавал в АХ (в 1898-99 -

ректор), став учителем И. И. Бродского, И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского, Б.

М. Кустодиева и многих др. После 1917 Репин, живший в усадьбе "Пенаты" в

Куоккале (с 1899), оказался за рубежом. (Куоккала до 1940 принадлежала

Финляндии.) Живя в Финляндии, Репин не порывал связей с Родиной, мечтал

вернуться в СССР. В "Пенатах", где он умер и похоронен, в 1940 был открыт

мемориальный музей. Мемориальный музей Репина есть также в Чугуеве. В 1958 в

Москве открыт памятник Репину (бронза, гранит, скульптор М. Г. Манизер,

архитектор И. Е. Рожин).

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ

Василий Иванович Суриков родился в сибирском городке Красноярске 12 января

1848 года в казачьей семье. С Ермаком пришли с Дона его предки по отцовской

линии, от которых он унаследовал гордый, вольнолюбивый характер. Мать также

была из старинной казачьей семьи Торгошиных. Петр и Илья Суриковы, как и

Василий Торгошин, упоминаются среди участников Красноярского бунта 1695—1698

годов. Суриков гордился своим происхождением и писал об этом: "Со всех сторон

я природный казак... Мое казачество более, чем 200-летнее". Не осталась для

него бесследной и художественная одаренность родителей. Отец его, страстный

любитель музыки, великолепно играл на гитаре и считался лучшим певцом

Красноярска; мать, прекрасная вышивальщица, обладала врожденным

художественным вкусом. Истоком формирования понятий Сурикова о красоте была

Сибирь, с суровостью, подчас жестокостью нравов, с мужеством людей, удалью

народных игр, с "древней русской красотой" девичьих лиц, с величественной

природой, живым дыханием истории.

Первым, кто поддержал мальчика, был Н. В. Гребнев, учитель рисования

Красноярского уездного училища, которое Суриков окончил с похвальным листом.

По заданию Гребнева он копировал гравюры с картин старых мастеров, постепенно

постигая искусство их времени, "Гребнев меня учил рисовать, чуть не плакал

надо мною", — с благодарностью говорил Суриков о своем первом наставнике.

Чтобы поддержать семью после смерти отца, Суриков вынужден служить

канцелярским писцом. Иногда приходилось, вспоминал он позднее, "яйца

пасхальные рисовать по три рубля за сотню"; однажды он выполнил на заказ

икону "Богородичные праздники".

Рисунки Сурикова привлекли внимание красноярского губернатора П. Н. Замятина,

и тот ходатайствовал перед Советом Академии о зачислении Сурикова учеником.

Из Петербурга пришел положительный отзыв о работах, но с оговоркой, что

стипендия назначена не будет. Помог богатый золотопромышленник П. И.

Кузнецов, любитель искусства и коллекционер, который взял на себя расходы по

содержанию молодого художника. В середине декабря 1868 года с обозом

Кузнецова Суриков отправился в дорогу, длившуюся два месяца. К экзаменам в

Академию Суриков оказался недостаточно подготовленным. Он поступил в школу

Общества поощрения художеств к М. В. Дьяконову и за три летних месяца освоил

трехгодичный курс. 28 августа 1869 года Суриков успешно сдал вступительные

экзамены в Академию художеств, его приняли вольнослушателем и зачислили в

головной класс. Осенью следующего года он уже работает над первым

самостоятельным произведением "Вид памятника Петру I на Сенатской площади в

Петербурге" (1870, ГРМ).

Учился Суриков в Академии успешно, брал от занятий все возможное.

Блестящие достижения у молодого живописца были в композиции, недаром товарищи

называли его "композитором".

Развитию природных данных художника во многим способствовал П. П. Чистяков,

воспитавший многих мастеров русского искусства. В Академии Суриков с успехом

исполнил ряд композиций на античные темы; к этому периоду относится и его

картина из древнерусской истории "Княжий суд" (1874, ГТГ). В апреле 1875 года

художник приступает к программной работе на Большую золотую медаль: "Апостол

Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агриппой, сестрой его

Береникой и римским проконсулом Фестом" (ГТГ). Строгая композиция этого

произведения не выходит за рамки академических канонов, но подчинена

выявлению психологии героев.

Большой золотой медали, дающей право на заграничную командировку, он не

получил. Суриков заканчивает Академию в звании классного художника I степени.

Когда через полгода он "в виде исключения" получил возможность уехать за

границу, то попросил взамен этого разрешить ему выполнить заказ по росписи

московского храма Христа Спасителя. Подготовительные работы Суриков выполнял

в Петербурге, лишь уточняя и Москве необходимые детали.

С июня 1877 года художник окончательно переехал в Москву, сделав в течение

двух лет фрески, изображающие четыре Вселенских собора. Больше Суриков

никогда на заказ не писал.

В 1878 году Суриков женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста

П. П. Свистунова. Счастливая семейная жизнь и относитсль-ная материальная

обеспеченность позволили художнику "начать свое" — обратиться к образам

русской истории. "Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни,

сразу стал на свой путь", — вспоминал он.

Казалось, заговорили сами стены древнего города, к которым вопрошал художник.

В его воображении вставали образы минувшего, возникал замысел картины,

которая представлялась ему "потрясающей". "Утро стрелецкой казни" (1878—1881,

ГТГ) действительно потрясает. Но не ужасами смерти, а мощью характеров,

трагедийностью одного из переломных этапов российской истории.

"Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь", —

пишет Суриков об этом полотне. Стрельцы, идущие на смерть, полны достоинства.

Они проиграли в этой схватке и не просят пощады, не уйдут с плахи, как не

уходили запомнившиеся Сурикову по Сибири смертники, приведенные на эшафот. В

массе народа, который Суриков выделяет впечатляющие характеры. Особенно

выразителен рыжебородый стрелец, гневный взор которого, как бы прочерчивая

всю композицию, сталкивается со взглядом Петра.

Архитектурный пейзаж с Василием Блаженным, который Сурикову "кровавым

казался", не просто исторический фон, он композиционно увязан с движением

массы. "Торжественность последних минут" художник передает не только в гордой

красоте русских людей, но и в той живописной палитре, которая вобрала в себя

тона рассветного неба, цвета одежд и куполов собора, узорочье дуг на телегах

и даже сверкание ободьев колес. Уже в этой картине проявились замечательные

достоинства Сурикова - колориста, живописные поиски которого определялись

мыслями и чувствами, владевшими художником. "Когда я их задумал, — писал

Суриков, — у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с

композицией, я ведь живу от самого холста, из него все возникает".

Картина прямо на выставке была куплена П. М. Третьяковым. Если в "Стрельцах"

показана трагедия массы, складывающаяся из судеб отдельных людей, то в

картине "Меншиков в Березове"(1883, ГТГ) Суриков сконцентрировал внимание на

одном сильном характере, в личной драме которого был отзвук трагедии России.

Каким бы чисто бытовым эпизодом ни был подсказан Сурикову "узел" действия его

будущей картины, созданный в ней образ приобретает историческую значимость...

Низкая изба, освещенная неярким светом свечи, крохотное слюдяное оконце

покрыто причудливыми морозными узорами. Огромной фигуре Меншикова тесно под

этими низкими потолками, в этой избенке. Этому сильному и властному человеку

привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они должны

были стать вершителями честолюбивых замыслов отца. Должны были... Ситуация

драматична. И талант Сурикова помог уловить в ней красоту и тонкость

проявления человеческих чувств, передать их в облике героев картины и

колористическом строе.

... Первый эскиз "Боярыни Морозовой" появился в 1881 году; непосредственно к

работе над картиной Суриков приступил три года спустя, написав "Меншикова в

Березове" и побывав за границей. На этот раз Суриков обратился к образу

сподвижницы протопопа Аввакума — Ф. П. Морозовой. И вновь трагическая судьба

сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который

противился никоновским церковным реформам. "Я не понимаю действий отдельных

исторических лиц без народа, без толпы, — писал Суриков, — мне нужно вытащить

их на улицу". При этом "толпа" у него не безлика, а слагается из ярких

индивидуальностей.

Суриков хотел показать, как Морозова пробуждает в людях различные чувства,

одновременно являясь средоточием этих чувств.

Поражает сила эмоционального воздействия всех компонентов полотна: формы,

цвета, линейной композиции. Картина национальна не только по сюжету,

восходящему к событиям XVII века, но и по типажу, архитектуре, характерному

зимнему пейзажу, по трактовке цвета, звучная ясная сила которого сродни

светлому мировосприятию русского народа. Суриков сумел выразить в

великолепной живописи "Боярыни Морозовой" (1887,ГТГ) душевную стойкость,

самоотверженность, красоту русских людей.

Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила

самую восторженную оценку современников. В. В. Стасов писал: "Суриков создал

теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на

сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то

которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще". В

начале 1888 года художник испытал тяжкое потрясение: умерла его жена. Суриков

почти оставил искусство, предаваясь горю. Свидетельством тогдашнего состояния

художника является картина "Исцеление слепорожденного", впервые показанная в

1893 году на передвижной выставке.

Вняв советам родных, Суриков вместе с дочерьми едет в Сибирь, в Красноярск. В

картине "Взятие снежного городка" (1891, ГРМ), появившейся после трех

исторических полотен, заметны прямые истоки огромного жизнелюбия художника,

которое помогло победить горе и невзгоды. Этим жизнелюбием В. И. Суриков

наделял и героев своих произведений.

В 1891 году Суриков возвращается в Москву. "Необычайную силу духа я из Сибири

привез", — отмечает он. Художник принимается за работу над новым полотном

"Покорение Сибири Ермаком"(1895, ГРМ).

"Две стихии встречаются" — эти слова Сурикова встают в памяти, когда видишь

изображенную грандиозную сцену битвы. Народ здесь предстает во всем величии

своего подвига. Движение войска направляет легендарный Ермак; его фигура

сразу выделяется и в то же время она неотделима от казаков. Цельность,

сплоченность — отличительная черта казацкого войска. По контрасту с ним армия

Кучума, которую охватила паника, кажется разобщенной. Прославляя мужество

русских, Суриков и во вражеском стане видит заслуживающие внимания черты,

отмечает самобытную красоту "инородцев". Работая с натуры над созданием

образов хакасов и остяков, Суриков замечает: "Пусть нос курносый, пусть

скулы, а все сгармонировано..." В этом сказались и гуманизм, и подлинная

широта взглядов художника.

Эпический характер картины определен не только значимостью сюжета (момент

столкновения двух исторических сил), не только четко переданным движением

огромной массы людей, но и средствами живописи. По определению Нестерова,

живопись Сурикова—"крепкая, густая, звучная, захваченная из существа

действия, вытекающая по необходимости".

"Главное в картине—движение, — говорил художник,—храбрость беззаветная —

покорные слову полководца идут". Пейзаж картины: уходящие ввысь вершины гор,

окутанные пеленой облаков, то темные, то сверкающие холодным голубоватым

блеском — позволяет зрителю острее ощутить трудности перехода, почувствовать

значительность подвига суворовских чудо-богатырей.

Несколько лет работал Суриков над своим последним большим полотном "Степан

Разин" (1907—1910, ГРМ). Картина давалась ему нелегко, и художник возвращался

к ней уже после того, как работа была показана зрителям.

Картина поражает ощущением приволья. Она красива перламутровыми переливами

красок, воздухом, пронизанным солнечными лучами, общей поэтичностью. Красотой

природы как бы подчеркивается тяжелая дума атамана, словно отделяющая его от

хмельного веселья казаков.

Очевидно, целью Сурикова было передать внутреннее состояние этого сильного

мятежного характера. Об этом свидетельствуют и его слова, сказанные художнику

Я. Д. Минченкову: "Сегодня я лоб писал Степану, правда теперь гораздо больше

думы в нем?"

Последний созданный Суриковым исторический образ — образ Пугачева; сохранился

эскиз 1911 года, изображающий предводителя крестьянского восстания

заключенным в клетку...

В 1912 году на выставке Союза русских художников экспонировалась картина

Сурикова "Посещение царевной женского монастыря" (ГТГ). Историко-бытовой

характер этого полотна сближает его с подобными же работами А. Рябушкина и С.

Иванова.

Значительно искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего — это прекрасные

этюды к историческим полотнам и "Снежному городку". Глубоко раскрыты

характеры в "Портрете доктора А. Д. Езерского" (1911, частное собрание),

"Портрете человека с больной рукой" (1913, ГРМ), "Автопортретах" (1913, ГТГ;

1915, ГРМ); удивительно красивы женские образы в сто портретных

произведениях.

Умер Суриков 6 марта 1916 года и похоронен рядом с женой в Москве, на

Ваганьковском кладбище.

ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из

самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа

второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера, лучшие из

которых стали классикой национальной живописи, обрели огромную популярность.

Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством

явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи

предыдущие эпохи. Подобно многим русским художникам, он от природы обладал

огромным талантом самородка. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей

открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о

своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.

Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком провинциальном

городке, расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и

величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел

незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком

разносторонних знаний. Его увлекала техника, он занимался археологией,

историей, стремился во все начинания внести что-то свое, новое и полезное.

Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в

мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано.

В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской

гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее),

юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет,

внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства

окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший

творческий путь.

К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин

приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные

устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать

художником.

В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в

Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под

руководством Аполлона Мокрицкого.

Будучи академиком, Мокрицкий придерживался строгих правил рисунка и

построения формы, то есть того, что молодой его выученик прочно усвоил на всю

жизнь. Но тот же академический метод предполагал твердое исполнение правил, а

не поиски нового. В одном из своих писем Мокрицкий наставлял Шишкина - уже

ученика Академии художеств - казалось бы, о противоположном: "Трудитесь и

думайте более о предмете, нежели о "способе". Это поучение прочно вошло в

творчество Шишкина.

В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист -

истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в

дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым запасом

своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы ..."

Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно

штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый пень,

коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу - в

Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая это с

огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту

пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги, сараи, лодки

или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок с самого

начала стал для него важнейшим средством изучения натуры.

Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853

году, с двадцатью девятью пейзажными набросками, большинство которых

очерчено. Шишкин явно ищет мотивы, достойные картины. Однако все его наброски

предельно просты - сосна у воды, куст на болотистой равнине, берег реки. И в

этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница А. Т. Комарова

рассказывала впоследствии: "Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует

такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у

него они выходят так красиво, как и швейцарские виды".

Приобретенный Государственным Русским музеем еще весьма робкий по исполнению,

явно ученический этюд "Сосна на скале", датированный апрелем 1855 года,-

единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа масляными красками,

относящаяся ко времени обучения Ивана Шишкина в училище. По ней видно, что

карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.

Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы

Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно

определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные

навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856

года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор

творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до

конца своих дней.

Благодаря любви и заботе своего руководителя - А. Н. Мокрицкого, связь первой

художественной школой продолжала еще долго сохраняться в мыслях и душе

начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию художеств в год

окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается не раз за

советами к Мокрицкому и охотно вводит его в круг своих занятий, успехов и

трудностей.

В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников подготовленностью

и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда художественного исследования

природы. Он сосредоточил внимание на фрагментах природы, в связи с чем

тщательно осматривал, прощупывал, изучал каждый стебель, ствол дерева,

трепещущую листву на ветках, воспрянувшие травы и мягкие мхи Воодушевление

естествоиспытателя руководило кистью художника. Таким образом был открыт

целый мир ранее неведомых предметов, поэтических вдохновений и восторгов.

Художник открывал обширный мир непримечательных составляющих природы, ранее

не внесенных в оборот искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после

поступления он привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными

рисунками. В 1857 году он получил две малые серебряные медали - за картину "В

окрестностях Петербурга" (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках.

О графическом мастерстве Шишкина можно судить по рисунку "Дубки под

Сестрорецком" (1857). Наряду с присущими этой большой "рисованной картине"

элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности

изображения. В произведении видно стремление художника к пластической

трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка.

Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа Воробьева

почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище живописи, ваяния и

зодчества. Академизм с ходом времени превращающий некогда живое и

прогрессивное искусство в склеротический канон, присущ был и российской

академии, жизнь которой находилась под тяжким прессом чиновничьей

бюрократизации художественного обучения.

Шишкин в период обучения в Академии художеств менее других проявлял симптомы

подражательности, но некоторые влияния коснулись и его. Это относится прежде

всего к творчеству чрезвычайно популярного в свое время швейцарского

пейзажиста А. Калама, художника неглубокого, но с любовью изучавшего

альпийскую природу, умевшего ее внешне опоэтизировать. Копии с работ Калама

были обязательны в учебной практике не только Академии, но и московского

училища. Оценивая влияние А. Калама на манеру письма молодого художника А.

Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года пишет: "Я помню. Вы

говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки Ваши напоминают Калама

- я не вижу; в манере Вашей есть нечто свое... Это показывает, что нет

надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая

внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-

автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою

искусства. В этом отношении важно только одно, чтобы художник подсмотрел, так

сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил его себе несознательно".

Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены

романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей традиции.

У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое отношение к

природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный красотой, но и

как исследователь, изучающий ее формы.

Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на

натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой,

девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов с

его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные

здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе,

способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний,

большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных

форм.

Этюд "Сосна на Валааме" - один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной

медали - дает представление об увлеченности, с которой художник подходит к

изображению натуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном

свойстве дарования Шишкина - содержательном восприятии природы. Тщательно

выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в ряде

характерных деталей передает суровость окружающей местности. Одна из этих

деталей - прислонившийся к сосне старый покосившийся крест - создает

определенный элегический настрой.

В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее в

объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной

завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той

же серии - "Вид на острове Валааме" (1858). Условность и некоторая

декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной проработкой

деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое станет

отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник увлечен

не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием природных

форм. Их он стремился передать как можно конкретнее. Этот суховатый по

живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком этюд лег в основу

конкурсной картины Шишкина "Вид на острове Валааме. Местность Кукко",

демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года и удостоенной Большой

золотой медали. Она находилась ранее в США, а в 1986 году оказалась на

аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время неизвестна.

Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает право

на поездку за границу в качестве пенсионера.

Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не простым,

поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с

Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться и

после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как

пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях на

академической выставке 1865 года с картиной "Вид в окрестностях Дюссельдорфа"

(Государственный Русский музей) и позже, в 1867 году, с той же работой на

Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на академической выставке,

Шишкин внешне оказывается на виду академического начальства и даже

награждается орденом Станислава III степени.

Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало

художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более

ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим

собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего

по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским также

могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой перестройки.

Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых годов по

возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни других

пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения.

Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником принципиально

новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый,

сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных и обедненных

приемов академической системы живописи, лишенной живого отношения к природе и

чувства художественной правды.

Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и

сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в

следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в

Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по

Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом

московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского ландшафта,

не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских рисунков с

подписью "Братцево", свободных от скованности его академической манеры,

главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном из которых

и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги, послуживший

впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В окрестностях

Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми полями спеющей

ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей из глубины, и

высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми облаками.

Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной художественной

ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся живописью неба с

серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины солнцем.

Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем

являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему народной

жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она одновременно

становится и заявкой на будущее творчество художника, правда, в большей части

посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей образности близкого

все той же здоровой народной основе.

В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам Шишкин

поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого опекал и

обучал живописи.

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской

природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"

(1867).

Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее

характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса

"ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы,

протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни

дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости спиленной ели, которая

кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройные сосны в

левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня. Излюбленный

художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сырой землей,

разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором,

контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это внушает чувство

упоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса.

Композиционное построение картины лишено статичности - вертикали леса

пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими

"враздрай" наклоненными осинами и березами.

Летом 1868 года Шишкин уехал на родину, в Елабугу, чтобы получить

благословение отца на венчание с Евгенией Александровной Васильевой, сестрой

художника.

В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа,

надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен к

ордену, чем, видно, был раздосадован.

Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца жизни

художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь

к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы" выбивалась

из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она экспонировалась на

академической выставке и, видимо, не была приобретена. Поэтому Павел

Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за ним. Шишкин с

благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей - сумму,

предложенную Третьяковым.

В картине "Полдень. В окрестностях Москвы" прозвучала тема, охватившая не

только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной

живописи. Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный

христианский источник. Идея блага стала одной из центральных проблем

философии и искусства второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил

Бакунин ("...нет зла, все -благо. Для религиозного человека ...все благо и

прекрасно..."

Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин

участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить

об эволюции мастерства пейзажиста.

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как

этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы

лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время

представители всей передовой демократической культуры.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5