Достижение эквивалентности стихотворного художественного перевода

Достижение эквивалентности стихотворного художественного перевода

Омский государственный педагогический университет

Курсовая работа на тему:

ДОСТИЖЕНИЕ АДЕКВАТНОСТИ ПРИ

ПЕРЕВОДЕ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА

(НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

Р. КИПЛИНГА)

Выполнила:

студентка V курса

факультета иностранных языков, 504 гр.

Иванова М.Г.

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент кафедры

английского языка

Калинкина С. К.

Омск-1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

|ВВЕДЕНИЕ |3 |

| | |

|Глава I. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА. |4 |

|1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ АДЕКВАТНОСТИ И ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ | |

|ПЕРЕВОДУ. | |

|1.2. ПРОБЛЕМЫ СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ |4 |

| |10|

| | |

|Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ | |

|СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF” |13|

|1.1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ. |13|

|1.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ | |

|СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА. |15|

|1.3. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ЧЕТЫРЕХ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ| |

|СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” |21|

| | |

|ЗАКЛЮЧЕНИЕ |35|

| | |

|ЛИТЕРАТУРА |36|

| | |

|ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СТИХОТВОРЕНИЕ “IF” Р. КИПЛИНГА |37|

| | |

|ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА ФОРМАЛЬНЫХ СТРУКТУР ОРИГИНАЛА И| |

|ПЕРЕВОДОВ. |38|

| | |

|ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ГРАФИЧЕСКОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ | |

| |39|

| | |

|ПРИЛОЖЕНИЕ 4. ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” |44|

ВВЕДЕНИЕ

Язык, как известно, является важнейшим средством человеческого

общения, при помощи которого люди обмениваются мыслями и добиваются

взаимного понимания. Общение людей при помощи языка осуществляется двумя

путями: в устной и в письменной форме. Если общающиеся владеют одним

языком, то общение происходит непосредственно, однако, когда люди владеют

разными языками, непосредственное общение становится уже невозможным. В

этом случае на помощь приходит перевод, который многие исследователи

определяют как передачу средствами одного языка мыслей, выраженных на

другом языке. Перевод, следовательно, является важным вспомогательным

средством, обеспечивающим выполнение языком его коммуникативной функции в

тех случаях, когда люди выражают свои мысли на разных языках. Перевод

играет большую роль в обмене мыслями между разными народами и служит делу

распространения сокровищ мировой культуры. Недаром А.С. Пушкин называл

переводчиков "почтовыми лошадьми цивилизации".

В нашей работе мы будем рассматривать письменный художественный

перевод, одной из разновидностей которого является стихотворный перевод,

имеющий свою специфику и в котором задачи переводчика еще усложняются.

Проблемам адекватности стихотворного перевода и посвящена эта работа.

При выборе темы данной курсовой работы нашей целью было выявление

адекватного стихотворного перевода на примере четырех русских переводов (М.

Лозинского, В. Корнилова, А. Грибанова, А. Шараповой) стихотворения “IF” Р.

Киплинга.

Поставленная цель, в свою очередь, требует решения следующих задач:

1. Освещения проблемы адекватности перевода.

2. Исследования формальной структуры и смыслового аспекта стихотворения

“IF” и его четырех русских переводов.

Цели и задачи данной курсовой работы определили выбор методов

исследования: контекстуальный и сопоставительный анализ.

Данная работа состоит из оглавления, введения, двух глав, заключения,

списка литературы и четырех приложений.

Глава I. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО

ПЕРЕВОДА.

1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ АДЕКВАТНОСТИ И ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ

К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПЕРЕВОДУ.

Возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке мысли,

выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в научной среде

традиционной сложились две противоположные точки зрения, которые

упоминались в работах А. В. Федорова [20,21], Л. С. Бархударова [2] (в

дальнейшем мы в основном будем опираться на теоретическую базу,

разработанную именно этими учеными) и других ученых.

1. "Теория непереводимости". По этой теории полноценный перевод с одного

языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения

выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и

несовершенным отражением оригинала, дающим о нем весьма отдалённое

представление.

2. Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей,

в том числе и вышеупомянутые Л. С. Бархударов и А. В. Федоров (см.выше),

а также многие другие, легшая в основу деятельности многих

профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый

национальный язык является вполне достаточным средством общения для

полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Это тем более

справедливо в отношении русского языка - одного из самых развитых и

богатых языков мира. Практика переводчиков доказывает, что любое

произведение может быть полноценно (адекватно) переведено на русский

язык с сохранением всех стилистических и иных особенностей, присущих

данному автору. В дальнейшем мы будем придерживаться именно этой точки

зрения.

Принято различать три вида письменного перевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод

слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте,

без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном

как база для дальнейшей переводческой работы.

2. Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли

переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению

синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на

то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского

языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над

текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника.

Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод

должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

3. Литературный, или художественный перевод. Этот вид перевода передает

мысли подлинника в форме правильной литературной русской речи, и вызывает

наибольшее количество разногласий в научной среде - многие исследователи

считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством

лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими

изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые

соответствия играют подчиненную роль.

Г. Гачечиладзе [3], например, в общем определяет каждый перевод, в

том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на

одном языке, средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос

точности, полноценности или адекватности художественного перевода, который

мы попытаемся осветить ниже, опираясь в основном на работу Г. Гачечиладзе

“Художественный перевод” [3].

По мнению этого ученого, основанному на серьезном и глубоком изучении

данной проблемы, художественный перевод в большинстве случаев колеблется

между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно

неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала,

вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках

зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой

позиций.

Лингвистический принцип перевода прежде всего предполагает

воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение

лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию

в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному,

но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе

одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые

формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях,

когда синтаксическая структура переводимого предложения может быть и в

переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может

рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей

литературной обработки. Однако совпадение синтаксических средств в двух

языках встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе

возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В

таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и

формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку.

Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект

подлинника, следовательно, дословная точность и художественность

оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод

опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний

художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже

должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании

закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как

для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не

изыскание только лишь языковых соотношений.

Г. Гачечиладзе определяет язык как материал художественного

произведения, и художественный перевод, согласно его мнению, равно как и

оригинал, отдает должное его закономерностям. Но понимание художественного

перевода как только лишь сопоставления языковых средств означает

игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия

соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое

соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для

определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового

соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой

степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Некоторые исследователи (в том числе и сам Г. Гачечиладзе) считают,

что художественный перевод нужно рассматривать как разновидность

словотворческого искусства, то есть не с лингвистической, а с

литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна

являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать

адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть

художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу

не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Так, к примеру, в статье А. А. Смирнова “Мастерство литературного

перевода” (“Литературная энциклопедия”, том VIII, 1934, стр. 526-531),

задачей адекватного художественного перевода считается передача смысла

содержания, эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление

подлинника. Адекватным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны признать

“такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные

им, так и бессознательные), в смысле определенного идейно-эмоционального

воздействия на читателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора

точных эквивалентов или удачных субститутов) всех применяемых автором

ресурсов образности, колорита, ритма и так далее; последнее должно

рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для

достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем

жертвовать, выбирая менее существенные моменты текста.”

Отсюда можно сделать вывод, что перевод, адекватный в художественном

отношении, может и не быть адекватным в языковом, в его отдельных

элементах. То есть, в процессе перевода сам языковой момент играет такую же

подчиненную роль, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому

выдвигать его на первый план нельзя. Язык здесь рассматривается прежде

всего как средство для осуществления художественной задачи, поэтому

специфические языковые задачи, возникающие при переводе, должны решаться

вместе со специфическими вопросами перевода этого жанра и носить

подчиненный характер.

Однако, с точки зрения Г. Гачечиладзе, методологической предпосылкой

искусства перевода является диалектико-материальный принцип единства формы

и содержания произведения. Нарушение принципа единства в пользу одного из

этих компонентов вызывает не только теоретические несоответствия в

суждении, но наносит прямой ущерб художественному переводу. Полноценное

художественное произведение представляет собой единство формы и содержания,

является художественным целым, отраженной через субъективное восприятие

автора живой действительностью, и в творческом процессе перевода

художественная действительность стоит перед переводчиком как совокупность

явлений живой действительности, отраженных в подлиннике глазами автора,

обусловленных его мировоззрением. Таким образом, отношение подлинника к

переводу аналогично отношению действительности к ее отражению в

художественном произведении вообще.

Переводческое искусство, представляется Г. Гачечиладзе в виде

следующего процесса: художественное произведение воздействует на

переводчика, который, со своей стороны, проявляет к нему определенное

эмоциональное отношение; в результате взаимодействия этих факторов -

объективного и субъективного - в сознании переводчика оформляется то или

иное восприятие данного произведения, в соответствии с которым и создается

перевод. Следовательно, в отношении живой действительности, отраженной в

подлиннике, перевод является вторичным, условным отражением, но в отношении

художественной действительности подлинника он первичен как отражение

последней, воплощение ее в художественных образах, поэтому его творческий

характер не подлежит сомнению, и для создания художественного перевода

необходим тот же творческий метод, обязательный в процессе оригинального

творчества.

По определению Г. Гачечиладзе: “Художественный перевод есть вид

художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную

той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность.

Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную

действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания;

в соотносительности частного к целому.”

Как мы видим, несмотря на провозглашенное единство формы и

содержания, определение также носит литературоведческий характер, и

языковая сторона процесса в нем предполагается как подчиненная по отношению

к эстетической стороне аналогично оригинальному творчеству.

Эта точка зрения представляется нам более верной, однако не

исчерпывающей проблемы полностью. Поэтому нам кажется целесообразным

предложить рассмотрение еще одного авторитетного мнения - понятие

реалистического перевода, выдвинутого И. А. Кашкиным, который им

представляется как наиболее совершенный метод передачи иноязычных

подлинников. Целью реалистического перевода, по мнению И. А. Кашкина,

является “...воссоздание объективной реальности, ...которая содержится в

тексте подлинника, со всем его смысловым и образным богатством.

Переводчику, который в подлиннике сразу наталкивается на чужой

грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к

первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия

действительности,... увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи,

действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно

воспроизвести эту реальность авторского видения.” Как мы видим,

реалистический перевод определяет, что означает в процессе перевода

приблизительное совпадение ощущения и мысли с объектом действительности,

иными словами, определяет, какие элементы подлинника реально переданы в

переводе.

С этим мнением перекликается и определение известного теоретика А. В.

Федорова: “полноценность перевода означает исчерпывающую передачу

смыслового содержания подлинника и полноценное формальное и стилистическое

соответствие ему.” Особо А. В. Федоровым выделяется такой аспект, как

передача отношения части, отдельного элемента или отрывка текста к целому:

произведение не является механической суммой отдельных частей, но

определенной системой. С другой стороны, при точной передаче целого и

игнорирования отдельных характерных частей может быть утрачена

индивидуальная окраска подлинника. Художественный перевод представляется

чем-то большим, чем просто механическая совокупность частей по той причине,

что он является плодом творчества и содержит в себе элементы творчества

переводчика. [21, 22].

Мы не подвергаем сомнению утверждение, что каждый перевод, как

творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но

главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе

характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику

художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие

языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные

образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены

с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая - то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного

рода замен/ эквивалентов.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей,

которое мы целиком поддерживаем, могут содержать условные изменения по

сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы, если целью

является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на

материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность

перевода - и именно минимум таких изменений предполагает адекватный

перевод.

Следовательно, целью адекватного перевода является точная передача

содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней,

если это позволяют языковые средства, или создание их адекватных

соответствий на материале другого языка.

Приведем в пример некоторые переводы заглавия стихотворения “IF” Р.

Киплинга - “ЗАПОВЕДЬ” (М. Лозинский); “КОГДА” (Вл. Корнилов); “ЕСЛИ

СМОЖЕШЬ” (А. Грибанов); “ИЗ ТЕХ ЛИ ТЫ” (Алла Шарапова). С точки зрения

передачи формы эти переводы отошли от английского оригинала, но все они в

какой-то степени доносят эмоциональное содержание названия, которое было бы

утеряно при формально точной дословной передаче: “IF” = ЕСЛИ. Именно отказ

переводчиков от формальной, дословной точности позволил передать важный

смысловой элемент, заключенный в заголовке.

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко

связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором адекватных

смысловых соответствий.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным мы

считаем перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все

смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и

стилистическое соответствие ему. Такой перевод может быть создан путем

творческого применения реалистического метода отражения художественной

действительности оригинала, должен происходить не простой подбор

соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения

художественных элементов подлинника.

В заключение мы можем привести основные требования, которым должен

удовлетворять адекватный художественный перевод, опираясь на работы А. В.

Федорова, Г. Гачичеладзе и других вышеупомянутых ученых [3, 17, 21, 22]:

1. Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли,

высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные

положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте

передачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не должен ничего

добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было

бы искажением текста оригинала.

2. Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть

облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.

3. Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны

идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует

избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль

должна быть изложена простым и ясным языком.

4. Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью

удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая

фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на

чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду

значительного расхождения в синтаксической структуре английского и

русского языков, как отмечалось выше, редко оказывается возможным

сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, в

интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при

переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в

соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже

полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного

слова другим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова

заменяются другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой

системе, которая отличается своей особой структурой речи - порядок слов в

предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как

правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.

Таковы основные требования, предъявляемые к художественному

переводу.

В следующем параграфе мы рассмотрим особенности стихотворного

художественного перевода.

1.2. ПРОБЛЕМЫ СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

“Перевод стихов - высокое и трудное ис- кусство. Я выдвинул бы

два - на вид пара- доксальных, но по существу верных поло- жения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.”

С. Я. Маршак

“Не слова нужно переводить, а силу и дух.”

И. А. Бунин

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение,

по мнению Г. Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на

принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае

также нужно учитывать вышеуказанные требования к адекватному

художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками

поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически

реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации.

Известный переводчик М. Лозинский [13] считает, что переводя

иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их

элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане

своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности

точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом.

Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая

его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему

языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить,

что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться

таковым.

По мнению С. Л. Сухарева-Мурышкина [18], переводчик должен установить

функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой

перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым

понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие

нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших

свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа

стихотворных переводов:

1. Перестраивающий (содержание, форму).

2. Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью

содержание и форму.

И именно второй тип считается почти единственно возможным.

Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не

найдена нужная форма.

Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение

характера и способов построения стихотворного текста, то есть его

формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные

книги, авторами которой являются Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [12].

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и

взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника,

стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их

сочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для

создания его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным

организующим началом поэзии” (М. Лозинский).

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке

ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую

и силлабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю, как

характерную для русского и английского стихосложения.

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная

повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк,

строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один

или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем

рассматривать одну из наиболее употребительных в общеевропейской поэзии:

ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй

ударный слог.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра

(или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и

количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит

речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой

отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в

одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут

подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала,

входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является

пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на

нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги

многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое

звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может

играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном

месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее

значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы.

Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным

чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах

основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement),

которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не

закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку.

Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают

передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм,

обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует

строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста.

Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве

случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической

законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными

стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так

как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный

структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и

план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам [4, 12, 13, 14, 16] представляется

необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”.

Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее

формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение

поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно

раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим

признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника

стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего

стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с

максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования

строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной

эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая

система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе,

многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и

звучание.

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше

односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная

строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий,

художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо

учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно

более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни

парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть

отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для

прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для

стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Дело в том, что, по мнению Г. Гачечиладзе, свободная композиция и

условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые

языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции

в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую

очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника

следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей

содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль

метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение

между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и

перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или

иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство,

позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности

подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех

формальных элементов в переводе не делает его адекватным.

Одним из таких случаев, как мы увидим в дальнейшем, являются четыре

русских перевода стихотворения “IF” Р. Киплинга.

Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ

СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF”

1.1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ.

Впервые “IF” было напечатано в журнале “American Magazine” в 1910

году, оно было представлено как вступительное стихотворение к рассказу

“Братец Педант” из книги “Награды и чудеса”.

Киплинг в то время находился на вершине своей славы и стихи были

приняты с публикой с восторгом. Как писал советский критик Д. Мирский: “...

“Если” висит в доме едва ли не каждого благонамеренного английского

гражданина.” [13].

Впрочем, в СССР Киплинга долгое время воспринимали либо как детского

писателя, либо как “певца” или “барда империализма”, и тот же Д. Мирский

отзывается о стихотворении “IF” как о “материале для изучения устройства

английского империализма”, “нравоучительных стихах” и “благочестивом

гимне”, пропагандирующей черты “цинизма и хищничества империализма”. Но

этим стихам сам Киплинг придавал особое значение - они могут быть

приравнены к “Памятнику” А. С. Пушкина. Случилось так, что они стали его

поэтическим завещанием, хотя после них он выпустил еще не одну книгу.

Популярность Киплинга, в последний раз достигшая высокой отметки с началом

второй мировой войны, затем резко упала, сменившись равнодушием. Во многом

это объяснялось самим характером его поэтических установок.

Многие исследователи его творчества отмечали, что для него как в

жизни, так и в поэзии были характерны необычайная простота, естественность,

неизменный стоицизм, готовность во всем идти до конца. Киплинг обращается к

романтизации и героизации, отказавшись от внешней торжественности и

парадности. Киплингу, одному из немногих писателей того времени, удалось

восстановить одну из основных романтических установок, согласно которой

“искусство только тогда значительно, когда оно каким-либо образом переходит

за грани искусства и становится жизнью”. Тоска по сильной личности, столь

ощутимая на стыке 19 и 20 веков, когда разрушение личности под влиянием

социальных факторов стало очевидным для многих, проявилась и в творчестве

Киплинга. В то время Старый Мир рушился и Киплинг - поэт поколения, впервые

в полной мере столкнувшегося с распадом христианских, библейских ценностей.

Его Библия - Ветхий Завет, а его Бог - Саваоф, Бог Воинств, стоящий на

страже закона [6].

Это стихотворение было написано незадолго до первой мировой, и

политической подоплекой этого стихотворения послужила именно она, и

программа начала реализовываться в конкретных делах и поступках: до начала

войны большинство британских офицеров имитировало стиль жизни “железного

Редьярда” - так тогда называли Киплинга.

Кроме стиля жизни, на свет родился новый, собственно киплинговский

литературный “железный стиль”, главный признак которого - последовательная

“прозаизация” стиха: “...Киплинг никогда не ставил перед собой

специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу

поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и

его предельное правдоподобие.”( Т. Элиот).

Литературный критик А. Долинин отмечал, что на фоне таких английских

современников, как Томас Харди или Альфред Эдвард Хаусмен, или на

общеевропейском фоне символизма стихотворение Киплинга кажется достоянием

совсем другой эпохи. На родине критика не могла простить Киплингу

ошеломляющей простоты, исключающей зашифрованности образов и глубоко

спрятанного подтекста. Эта простота противоречила духу времени, а Киплинг

двигался против течения. Он добивался сочетания фактографической правды

жизни и нескрываемого назидания - и это в полной мере удалось в

стихотворении “IF”. [8].

Критик М. В. Урнов отзывается об испытании делом как о лейтмотиве

всего написанного Киплингом. Бесполезны все истины, не прошедшие реальной

проверки. Лишь в подобном испытании выясняется правда о человеке и

подтверждается непреложный закон - нельзя безнаказанно изменить тому

лучшему, что заложено в каждом. В неизменности Киплинга - одна из разгадок

его магнетической славы. Хотя предложенная им модель мира и поведения в нем

очень проста, и сводится в набору элементарных категорий, сами категории

(жизнь-смерть, порядок-хаос, сила-слабость, действие-пассивность, знание-

неведение и пр.) образуют как бы сетку координат, которую, в принципе,

любая культура может признать своей. [10].

Провозглашенные им истины не зависят ни от интеллектуальной моды, ни

от идейных устремлений, потому что они рождены опытом жизни, и Киплинг

написал стихотворение, которое войдет в любую антологию английской поэзии -

даже самую строгую по принципам отбора. [10].

Для этого стихотворения характерны потрясающая простота,

противоречащая духу времени, исключающая всякую зашифрованность образов и

глубоко спрятанный подтекст. Стихи, полные мощного внутреннего напряжения

соединяют в себе суровую, фактографическую правду жизни с почти

нескрываемым назиданием.

Мир Киплинга, отраженный в этих стихах, представляется графическим,

черно-белым: без полутонов, почти без оттенков. Его идеалом была предельная

ясность, которой было подчинено все остальное - ритм, строфика, поэтическое

слово; для него характерна непревзойденная смелость в назывании предметов

неметафорическими, словарными именами.

Остается добавить, что тот, к кому, считалось, были непосредственно

обращены эти стихи, сын Киплинга, погиб в 1915 году на фронте во Франции.

1.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА.

“То, что меня не убьет, сделает меня сильнее”.

Ницше

Перед тем, как приступить к сопоставительному анализу стихотворения

“IF” и его русских переводов, нам представляется целесообразным предложить

свою художественную интерпретацию этого стихотворения и иссследовать его

Страницы: 1, 2, 3