Достижение эквивалентности стихотворного художественного перевода

содержания, которые сохраняются в третьем типе, в переводе воспроизводится

и значительная часть значений синтаксических структур оригинала.

Максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при

переводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала.

Кроме того, синтаксический параллелизм оригинала и перевода дает основу для

соотнесения отдельных элементов этих текстов.

Таким образом, отношения между оригиналами и переводами четвертого

типа эквивалентности характеризуются следующими особенностями:

. значительным, хотя и неполным параллелизмом лексического состава для

большинства слов оригинала можно отыскать соответствующие слова в

переводе с близким содержанием;

. использованием в переводе синтаксических структур, аналогичных

структурам оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического

варьирования, что обеспечивает максимально возможную передачу в

переводе значения синтаксических структур оригинала;

. сохранением в переводе всех трех частей содержания оригинала,

характеризующих предыдущий тип эквивалентности: цели коммуникации,

указания на ситуацию и способа ее описания.

Для четвертого типа эквивалентности характерны:

. использование синонимичных структур, связанных отношениями прямой или

обратной трансформации;

. использование аналогичных структур с изменением порядка слов;

. использование аналогичных структур с изменением типа связи между ними.

Порядок слов в высказывании может выполнять одну из трех основных

функций: служить средством оформления определенной грамматической

категории, обеспечивать смысловую связь между частями высказывания и между

соседними высказываниями (служить средством коммуникативного членения

высказывания и текста и указывать на эмоциональный характер высказывания).

Несовпадение способов выражения любой из этих функций в ИЯ и ПЯ может

приводить к несовпадению порядка слов в эквивалентных высказываниях с

аналогичной синтаксической структурой

Синтаксическое варьирование в рамках эквивалентности четвертого типа

может носить комплексный характер, когда при переводе одновременно

изменяются синтаксические структуры, порядок слов и тип синтаксического

целого.

В последнем, пятом типе эквивалентности достигается максимальная

степень близости содержания оригинала и перевода, которая может

существовать между текстами на разных языках.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:

. высокая степень параллелизма в структурной организации текста;

. максимальная соотнесенность лексического состава: в переводе можно

указать соответствия всем знаменательным словам оригинала;

. сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала.

К четырем частям содержания оригинала, сохраняемым в предыдущем типе

эквивалентности, добавляется максимально возможная общность отдельных сем,

входящих в значения соотнесенных слов в оригинале и переводе. Степень такой

общности определяется возможностью воспроизведения в переводе отдельных

компонентов значения слов оригинала, что, в свою очередь, зависит от того,

как выражается тот или иной компонент в словах ИЯ и ПЯ и как в каждом

случае на выбор слова в переводе влияет необходимость передать другие части

содержания оригинала.

Наибольшую роль в передаче коннотативного аспекта семантики слова

оригинала играют его эмоциональный, стилистический и образный компоненты.

Эквивалентность пятого типа предполагает сохранение в переводе и

стилистической характеристики оригинала, однако нередко соответствующие

друг другу по основному содержанию слова двух языков принадлежат к разным

типам речи, и стилистический компонент значения слова оригинала оказывается

утраченным в переводе. Но такое нарушение может быть легко компенсировано,

поскольку этот компонент может быть воспроизведен в переводе иного слова в

пределах высказывания или даже в одном из соседних высказываний,

обеспечивая необходимую степень стилистической эквивалентности. Такого рода

компенсация просто необходима при переводе художественной литературы, где

особенно важно сохранить стилистические особенности оригинала. Достижение

переводческой эквивалентности, вопреки расхождениям в формальных

семантических системах двух языков, требует от переводчика, прежде всего,

умения произвести многочисленные и качественно разнообразные межъязыковые

преобразования – так называемые переводческие трансформации – с тем, чтобы

текст перевода с максимально возможной полнотой передавал всю информацию,

заключенную в исходном тексте, при строгом соблюдении норм ПЯ. Однако

термин «преобразование» нельзя понимать буквально – сам исходный текст или

текст оригинала не преобразуется, в том смысле, что он не изменяется сам по

себе. Этот текст, конечно, сам остается неизменным, но наряду с ним и на

основе его создается другой текст на ином языке, который мы называем

«переводом». Таким образом, перевод можно считать определенным видом

преобразования, а именно, межъязыковой трансформацией. [17]

В целях удобства описания все виды преобразований или трансформаций,

осуществляемых в процессе перевода можно свести к четырем элементарным

типам, а именно:

1. Перестановки – это изменение расположения языковых элементов в тексте

перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, могущими

подвергаться перестановке, являются обычно слова, словосочетания,

части сложного предложения и самостоятельные предложения в строе

текста.

2. Замены – наиболее распространенный и многообразный вид переводческой

трансформации. В процессе перевода замене могут подвергаться как

грамматические единицы, так и лексические, в связи с чем можно

говорить о грамматических и лексических заменах. К грамматическим же

относятся следующие типы:

а) замена форм слова;

б) замена частей речи;

в) замена членов предложения (перестройка синтаксической структуры

предложения);

г) синтаксические замены в сложном предложении:

. замена простого предложения сложным,

. замена сложного предложения простым,

. замена придаточного предложения главным,

. замена главного предложения придаточным,

. замена подчинения сочинением,

. замена сочинения подчинением,

. замена союзного типа связи бессоюзным,

. замена бессоюзного типа связи союзным.

3. Добавления. Этот тип переводческой трансформации основан на

восстановлении при переводе опущенных в ИЯ «уместных слов»

(appropriate words).

4. Опущение – явление, прямо противоположное добавлению. При переводе

опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически

избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены

из текста и без их помощи. Как система языка в целом, так и конкретные

речевые произведения обладают, как известно, весьма большой степенью

избыточности, что дает возможность производить те или иные опущения в

процессе перевода.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно эквивалентным

можно назвать такой перевод, который исчерпывающе передает замысел автора

как в художественном, так и в лингвистическом аспектах, передавая все

смысловые оттенки оригинала и обеспечивая полноценное формальное и

стилистическое соответствие ему на всех структурных языковых уровнях.

Согласно приведенной классификации, такой перевод должен соответствовать

эквивалентности пятого типа.[14,15]

Такой перевод может быть создан путем творческого применения

реалистического метода отражения художественной действительности оригинала,

должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших

языковых средств для воспроизведения художественных элементов

подлинника.[18]

Из всего вышеизложенного ясно, что художественный перевод в равной

степени факт и языковой, и литературный; для него (такого перевода) типичны

отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечения

большей художественности текста перевода.

Вообще говоря, понятие переводческой эквивалентности, также как и

буквализма и переводческой вольности, не сводиться, видимо, к вопросу о

выборе надлежащей единицы перевода на том или ином языковом уровне; однако

для качественной характеристики перевода решающее значение имеет правильный

выбор этой единицы в каждом конкретном случае на требуемом уровне языковой

иерархии.[19]

При сопоставительном анализе двух русских переводов стихотворения “If”

Р. Киплинга, мы все же старались не забывать, что языки подлинника и

перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические возможности двух

языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механически.

Точные значения и эстетические качества слов взаимно не перекрываются.

Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем

труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая

вольность и большая напряженность ткани.

В следующем параграфе мы рассмотрим особенности художественного

стихотворного перевода.

1.3. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА И

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

“Перевод стихов - высокое и

трудное искусство. Я выдвинул

бы два - на вид парадоксальных, но

по существу верных положения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это

исключение.”

С. Я. Маршак

“Не слова нужно переводить, а силу

и дух.”

И. А. Бунин

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение,

по мнению Г. Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на

принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае

также нужно учитывать вышеуказанные требования к эквивалентному

художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками

поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически

реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации. [4]

Известный переводчик М. Лозинский [18] считает, что при переводе

иноязычных стихов на свой язык, переводчик также должен учитывать все их

элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане

своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности

точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом.

Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая

его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему

языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить,

что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться

таковым.

По мнению С. Л. Сухарева-Мурышкина [26], переводчик должен установить

функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой

перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым

понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие

нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших

свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических

эквивалентов. Сохранение стиля — требование весьма проблематичное и

неосуществимое в полной мере. Как мы уже упоминали выше, работа в этом

направлении велась в основном двумя методами:

а) путем сохранения формальных приемов подлинника,

б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и

той же формы и традициями отдельных литератур, второй опирается на

малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует

просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена

языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя

(познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель

стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом

поддаются учету. Это особый случай художественного преобразования

реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который

переводчик субъективно преобразует.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к

расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность

часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать

взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность

как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование

собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя

рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки

переводческой безвкусицы. И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не

может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О

качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не

метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры,

а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной

литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод

лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по

тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику

преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме

требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется

еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить

противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного

произведения. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не

можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в

художественности. [27]

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа

стихотворных переводов:

1. Перестраивающий (содержание, форму).

2. Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью

содержание и форму. [18]

И именно второй тип считается почти единственно возможным.

Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не

найдена нужная форма.

Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение

характера и способов построения стихотворного текста, то есть его

формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные

книги, авторами которой являются Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [16].

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и

взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника,

стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их

сочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для

создания его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным

организующим началом поэзии” (М. Лозинский).

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке

ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую

и силлабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю, как

характерную для русского и английского стихосложения.

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная

повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк,

строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один

или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем

рассматривать одну из наиболее употребительных в общеевропейской поэзии:

ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй

ударный слог.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра

(или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и

количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит

речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой

отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в

одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут

подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала,

входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является

пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на

нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги

многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое

звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может

играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном

месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее

значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы.

Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным

чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах

основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement),

которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не

закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку.

Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают

передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм,

обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует

строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста.

Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве

случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической

законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными

стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так

как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный

структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и

план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам [4, 12, 13, 14, 16] представляется

необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”.

Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее

формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение

поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно

раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим

признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника

стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего

стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с

максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования

строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной

эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая

система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе,

многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и

звучание. [16,24]

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше

односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная

строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий,

художественных образов (см. п.п. 2.3.). Этот фактор также влияет на ритм, и

его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно

более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни

парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть

отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для

прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для

стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не

всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые

метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на

устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания

стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме

и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей

содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль

метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение

между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.

[4]

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и

перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или

иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство,

позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности

подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех

формальных элементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.

Важным методом исследования в лингвистике перевода служит

сопоставительный анализ перевода, т.е. анализ формы и содержания текста

перевода в сопоставлении с формой и содержанием оригинала. Эти тексты

представляют собой объективные факты, доступные наблюдению и анализу. В

процессе перевода устанавливаются определенные отношения между двумя

текстами на разных языках (текстом оригинала и текстом перевода).

Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода,

выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и

содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей

единицей текста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких

переводов одного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов

дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода,

связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала

остаются не переданными в переводе. В результате получается описание

«переводческих фактов», дающее картину реального процесса. [14,15,27]

Сопоставительный анализ переводов как метод лингво-переводческого

исследования основывается на допущении, что совокупность переводов,

выполняемых в определенный хронологический период, может рассматриваться

как результат оптимального решения всего комплекса переводческих проблем

при данном уровне развития теории и практики перевода. Применение метода

сопоставительного анализа переводов подразумевает также, что результат

процесса перевода отражает его сущность. Каждый перевод субъективен в том

смысле, в каком • субъективен любой отрезок речи, являющийся результатом

акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода в определенной степени

зависит от квалификации и индивидуальных способностей переводчика. Однако

субъективность перевода ограничена необходимостью воспроизвести как можно

полнее содержание текста оригинала, а возможность такого воспроизведения

зависит от объективно существующих и не зависящих от переводчика отношений

между системами и особенностями функционирования двух языков. Таким

образом, перевод представляет собой субъективную реализацию переводчиком

объективных отношений. Субъективность перевода не является препятствием для

объективного научного анализа, подобно тому как субъективность отрезков

речи не препятствует извлечению из них объективных фактов о системе того

или иного языка. В отдельных переводах могут встречаться ошибки, искажающие

действительный характер переводческих отношений между соответствующими

единицами оригинала и перевода, но при достаточном объеме исследуемого

материала такие ошибки легко обнаруживаются и устраняются.

Сопоставительное изучение переводов дает возможность получать

информацию о коррелятивности отдельных элементов оригинала и перевода,

обусловленной как отношениями между языками, участвующими в переводе, так и

внелингвистическими факторами, оказывающими влияние на ход переводческого

процесса [14,15].

Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ДВУХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ

Р. КИПЛИНГА “IF”

2.1. КРАТКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Р. КИПЛИНГА.

ИСТОРИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ.

Джозеф Редьярд Киплинг, английский поэт, прозаик и новеллист, родился

в Бомбее в семье Джона Локвуда Киплинга, ректора и профессора Бомбейской

школы искусств, и Алисы (Макдональд) Киплинг. Отец поэта был скульптором и

декоратором, мать печаталась в местных журналах.

В возрасте шести лет, как это было принято в англо-индийских семьях,

Редьярд и его младшая сестра были отправлены учиться в Англию. Они жили в

частном пансионе и переживания ребенка, которого преследовала жестокая

хозяйка пансиона, нашли отражение в некоторых его произведениях.

В 1878 г. Киплинг был послан в Девонское училище, где сыновья офицеров

готовились к поступлению в престижные военные академии. Хотя первое время

болезненному мальчику изрядно доставалось от задир-однокашников, в конце

концов он полюбил училище, описанное им в сборнике рассказов «Сталки и К°»

("Stalky and Co", 1899). Поскольку училище не давало дипломов для

поступления в Оксфорд или Кембридж, а близорукость не позволила юноше

избрать военную карьеру, на этом образование Киплинга закончилось. [35]

Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся

мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша,

он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к

которой обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции:

военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение

образование не хватало средств. Необходимо было лишь обрести опыт реальной

жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился

за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место

корреспондента в газете города Лахора.

Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно

вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального

газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые

невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и

смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемиях, вел «светскую хронику»,

брал интервью, заводил множество знакомств как в «английской», так и в

«туземной» Индии.

Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу

получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которая долгие годы

будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на

построение киплинговского образа личности

Редьярд Киплинг ворвался в английскую литературу, как «беззаконная

комета». Когда в конце 1889 года он, совсем еще молодой журналист из

индийских колоний, сошел на британский берег, лишь несколько человек в

столице знало о его существовании, а через несколько месяцев он уже мог

считать себя самым знаменитым писателем Англии и даже приобрел репутацию

литературного наследника Чарлза Диккенса.. На закате викторианской эпохи,

в период литературного безвременья и идейных брожений его незамысловатые

рассказы и баллады, повествующие о страданиях и подвигах англичан в далекой

загадочной Индии, пришлись как нельзя кстати – в них была мощь, была

жизнеутверждающая сила, которой явно недоставало анемичной культуре тех

лет. В начинающем писателе молниеносно признали властителя дум, признали

огромный, граничащий с гениальностью талант, который с яркостью творит

невиданные, яркие, манящие миры их самых внелитературных отбросов языка –

сленга, профессиональных жаргонов, безграмотного просторечья. [21]

В 1907 г. Киплинг получает Нобелевскую премию по литературе «за

наблюдательность, яркую фантазию, зрелость идей и выдающийся талант

повествователя».

К этому времени Киплинг написал тринадцать томов рассказов, четыре

романа, три книги рассказов для детей, несколько сборников путевых заметок,

очерков, газетных статей и сотни стихотворений. В 1907 г. он был удостоен

также почетных степеней Оксфордского, Кембриджского, Эдинбургского и

Даремского университетов; кроме того, он получил награды от университетов

Парижа, Страсбурга, Афин и Торонто. Вскоре после получения Нобелевской

премии творческая активность Киплинга начинает снижаться. Во время первой

мировой войны, на которой погиб его единственный сын, Киплинг с женой

работает в Красном Кресте. После войны писатель много путешествует, в том

числе и как член Комиссии по военным захоронениям. Во время одного из таких

путешествий по Франции в 1922 г. Киплинг знакомится с английским королем

Георгом V, с которым его много лет связывала большая дружба. С 1915 г.

писатель страдал от гастрита, который впоследствии оказался язвой.

Скончался Киплинг в Лондоне от кишечного кровотечения в 1936 г., за два дня

до своего друга, короля Георга V. Писатель был похоронен в Уголке поэтов в

Вестминстерском аббатстве. Его автобиография «Кое-что о себе» ("Something

of Myself") появилась спустя год после его смерти.

В 1890 г. Оскар Уайльд назвал Киплинга «гением, говорящим на кокни», а

Генри Джеймс увидел в нем «английского Бальзака». Впрочем, к 1907 г.

интерес критики к Киплингу начинает спадать. Затмение его писательской

славы, по-видимому, объясняется великодержавными и консервативными

взглядами Киплинга, а также общедоступностью его произведений модернисты

считали, что Киплинг сторонится тех тем и эстетических принципов, которые

исповедуют они. [35]

С начала 40-х гг. творчество Киплинга переосмысляется критикой. В 1943

г., после того как Т.С. Элиот выпускает в издательстве «Фейбер энд Фейбер»

сборник стихотворений Киплинга, интерес к писателю возрождается. В

пространном эссе, предваряющем стихи Киплинга, Элиот утверждает, что «по

мастеровитости Киплинга превосходит классиков... Среди его стихотворений не

найдется ни одного, в котором бы ему не удалось выполнить поставленную

задачу».

Трагедия Киплинга – художника, пережившего свое время и так и не

сумевшего с этим смириться, - в большой степени определялось тем, что в

первой трети ХХ века мало кто сумел прочесть его внимательно и непредвзято

И хотя не угасающая с 40х годов полемика вокруг Киплинга в конечном

счете лишь помогла вернуть ему утраченную славу крупного художника,

ситуация сложилась уникальная: за целый век английская критика не смогла

выработать объективную, уравновешенную оценку творчества писателя, который,

по ее же критериям, прост чуть ли не до примитивности, не смогла определить

его место в литературной традиции и – шире – в национальной культуре

Великобритании.[28]

Стихотворение “IF” занимает в творчестве Киплинга особое место.

Впервые “IF” было напечатано в журнале “American Magazine” в 1910

году, оно было представлено как вступительное стихотворение к рассказу

“Братец Педант” из книги “Награды и чудеса”.

Киплинг в то время находился на вершине своей славы и стихи были

приняты с публикой с восторгом. Как писал советский критик Д. Мирский: “...

“Если” висит в доме едва ли не каждого благонамеренного английского

гражданина.” [20].

Впрочем, в СССР Киплинга долгое время воспринимали либо как детского

писателя, либо как “певца” или “барда империализма”, и тот же Д. Мирский

отзывается о стихотворении “IF” как о “материале для изучения устройства

английского империализма”, “нравоучительных стихах” и “благочестивом

гимне”, пропагандирующей черты “цинизма и хищничества империализма”. Но

этим стихам сам Киплинг придавал особое значение - они могут быть

приравнены к “Памятнику” А. С. Пушкина. Случилось так, что они стали его

поэтическим завещанием, хотя после них он выпустил еще не одну книгу.

Популярность Киплинга, в последний раз достигшая высокой отметки с началом

второй мировой войны, затем резко упала, сменившись равнодушием. Во многом

это объяснялось самим характером его поэтических установок. [8,20]

Многие исследователи его творчества отмечали, что для него как в

жизни, так и в поэзии были характерны необычайная простота, естественность,

неизменный стоицизм, готовность во всем идти до конца. Киплинг обращается к

романтизации и героизации, отказавшись от внешней торжественности и

парадности. Киплингу, одному из немногих писателей того времени, удалось

восстановить одну из основных романтических установок, согласно которой

“искусство только тогда значительно, когда оно каким-либо образом переходит

за грани искусства и становится жизнью”. Тоска по сильной личности, столь

ощутимая на стыке 19 и 20 веков, когда разрушение личности под влиянием

социальных факторов стало очевидным для многих, проявилась и в творчестве

Киплинга. В то время Старый Мир рушился и Киплинг - поэт поколения, впервые

в полной мере столкнувшегося с распадом христианских, библейских ценностей.

Его Библия - Ветхий Завет, а его Бог - Саваоф, Бог Воинств, стоящий на

страже закона [11].

У.Б.Йейтс недаром назвал поколение Киплинга трагическим. Этому

поколению первому в мировой истории пришлось стать свидетелем

окончательного разрыва «великой цепи, связывающей землю с небом»

(Р.Браунинг) и осознать, что за «крутящимися колесами» эмпирической

реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколением

испытал ужас перед опустевшей вселенной. Но, сумевший скрыть свой личный

ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно также поступить и

с ужасом метафизическим – должен спустить завесу на пустоту и мрак

реальности. [21]

Предлагая своим современникам императив активного действия, Киплинг

предлагал не что иное, как свой вариант «завесы». Именно в действии он

видел единственное спасение от бессмысленности мира, «мост между Отчаянием

и гранью Ничто». Однако действие может придать смысл человеческому

существованию, только когда оно санкционировано высшей, надындивидуальной

целью, идеей.

Такой «идеей» у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то

есть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений,

«правил игры», нарушение которых строго карается. Согласно представлениям

Киплинга, принудительные для человека законы выстраиваются в иерархию,

пронизывающую снизу вверх весь миропорядок – от закона семьи или клана до

закона культуры и универсума. [13]

Киплинговский мир – это мир промежутка, мир на пороге грядущих

изменений, истинное значение которых, столь хорошо известное нам, еще

сокрыто от взора писателя. Поэтому, например, творчество Киплинга смогло

подготовить революционные преобразования англоязычного стиха у

постсимволистов, повлияло на развитие жанра новеллы у Конрада, Шервуда

Андерсона, Хемингуэя, но – с другой стороны – послужило прообразом

«массовой литературы» и в большей степени определило ее жанровый репертуар.

Киплинг всегда стремился искренне служить «простому человеку», стремился

помочь ему преодолеть страдания и страх, научить его мужеству, стойкости и

преданности избранному делу.

Стихотворение “IF” было написано незадолго до первой мировой, и

политической подоплекой этого стихотворения была именно война, и модель

поведения, изложенная в этом стихотворении, начала реализовываться в

конкретных делах и поступках: до начала войны большинство британских

офицеров имитировало стиль жизни “железного Редьярда” - так тогда называли

Киплинга.

Но кроме стиля жизни, на свет родился новый, собственно киплинговский

литературный “железный стиль”, главный признак которого - последовательная

“прозаизация” стиха: “...Киплинг никогда не ставил перед собой

специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу

поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и

его предельное правдоподобие.”( Т. Элиот).

Еще в школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки

эпохи – Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти,

- Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах.

Как это часто бывает в истории литературы, его «декларацией независимости»

стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он

опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в

этих ранних опытах, стих, так сказать, пропитывается прозой –

внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными

системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях

антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает

самостоятельное существование в формах баллады, то на свет рождается новый,

собственно киплинговский «железный» стиль, главный признак которого –

последовательная «прозаизация» стиха».[8,12,13]

Так почему же стихи Киплинга так упорно не желают походить на Поэзию?

Слово в них, если использовать замечание Ю.Тынянова по поводу баллады

«нашего времени», «теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным

пунктом сюжета, сюжетной точкой». Оно хочет быть прежде всего точным и

достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые

Киплингом верификационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии.

Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что

он совершает. Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя:

только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает

из «дрожащей твари» сильного Человека.[29]

Критик М. В. Урнов отзывается об испытании делом как о лейтмотиве

всего написанного Киплингом. Бесполезны все истины, не прошедшие реальной

проверки. Лишь в подобном испытании выясняется правда о человеке и

подтверждается непреложный закон - нельзя безнаказанно изменить тому

лучшему, что заложено в каждом. В неизменности Киплинга - одна из разгадок

его магнетической славы. Хотя предложенная им модель мира и поведения в нем

очень проста, и сводится в набору элементарных категорий, сами категории

(жизнь-смерть, порядок-хаос, сила-слабость, действие-пассивность, знание-

неведение и пр.) образуют как бы сетку координат, которую, в принципе,

любая культура может признать своей. [10,30].

Провозглашенные Киплингом в стихотворении “IF” истины не зависят ни

Страницы: 1, 2, 3, 4